Das Werk verlangt eine große Bühne, auf welcher der übliche Ensembleaufbau, durchsetzt mit einem bunten Gemisch aus Fauteuils, Sitzgarnituren, Stehlampen, Bücherregalen, Esstischen, etc. eine Wohnlandschaft bildet, in der sich die Musiker:innen im Verlauf des Abends frei zu verschiedenen Formationen zusammenfinden. Die Komposition changiert während der Spieldauer von rund achtzig Minuten zwischen kammermusikalischen Partien von Solo bis Oktett, Wortspenden der Musiker:innen und der großen Ensembleform.
Das Stück stellt sich als Triptychon dar: Der erste Teil ist ein Ensemblestück, zusammengesetzt aus Fragmenten von verschiedener Farbe und kontrastierenden Inhalten, die sich aneinander reihen oder einander überlagern, um so ununterbrochen wechselnde Polyphonien hervorzubringen.
Am Ende dieses ersten Teils scheint sich die Musik zu individualisieren; wir finden uns jetzt 24 Instrumentalsolist:innen gegenüber – und das ist der zweite Teil des Triptychons: zusammengesetzt aus übereinandergelegten oder einzelstehenden Solos, Duos, Trios, Quartetten. Mit offensichtlicher Ungezwungenheit bewegen sich die Musiker:innen auf der Bühne, einmal, um sich von der Gruppe abzusondern und nur für sich selbst zu spielen, einmal, um wieder mit anderen in musikalischen Dialog zu treten. Einige spielen und singen zugleich, andere holen sich ein Buch, aus dem sie einen Ausschnitt laut hersagen: Wir sind nicht mehr im „Konzert“, sondern wohnen einer Soirée bei, deren Musiker:innen vergessen zu haben scheinen, dass ein Publikum sie sieht und hört.
Auch hierbei handelt es sich um ein fragmentarisches Konstrukt: Skizzen musikalischer Portraits der Interpret:innen überlagern oder antworten einander wie in einem großen Gespräch. Die, die gerade nicht spielen, hören ihren Kolleg:innen beim Spiel zu (in einem Fauteuil sitzend oder auf einem Canapé), manchmal mengen sie sich in die Musik, die gerade entsteht, manchmal kommentieren sie, manchmal sind sie einfach nur da, wie in sich selbst versunken.
Dieses organisierte Chaos strukturiert sich immer mehr zu großen, massiven Bewegungen und wir gelangen beim dritten Teil an, der ein Ensemblewerk ist, aber den Individualitäten Rechnung trägt, die wir im zweiten Teil gehört haben, indem es sie verstärkt und sie durch das gesamte Ensemble widerhallen lässt, um schließlich in einem ebenso unsteten wie durchdringenden Tutti zu enden.
Wie man sieht, ändert sich das Stück drei Mal. Im zweiten Satz ist es, als ob es einen Vergrößerungseffekt gäbe, als ob man an jeden Musiker heranginge, um möglichst nahe an seine Persönlichkeit zu kommen. Durch sukzessives Abdriften von meiner ursprünglichen Idee, ein concerto grosso zu schreiben, bin ich schließlich zu dieser Lösung gelangt. (Georges Aperghis)