Hervé Boutry — Questions pour la musique d’aujourd’hui

Le dialogue avec les créateurs a été un de mes plus grands bonheurs quand j’étais à la tête de l’Ensemble intercontemporain. Avec beaucoup d’entre eux, il se prolonge alors que j’ai quitté mes fonctions. Je suis aussi frappé et ému par l’écoute et la confiance des jeunes compositeurs avec qui je fais encore connaissance aujourd’hui, alors qu’ils s’engagent dans l’ « artisanat furieux » de la création contemporaine.

Il faut beaucoup d’énergie et d’enthousiasme pour se lancer dans cette activité. Bien que les statistiques des 30 dernières années reflètent une évolution a priori favorable de l’intérêt pour la création et montrent que le nombre de concerts, la quantité de public qui se déplace, les sommes investies croissent en valeur absolue, je constate plus de précarité ressentie par certains d’entre eux, plus d’incertitudes pour l’avenir...

Que s’est-il passé ?

La culture du divertissement a envahi l’espace de l’art et de la pensée, et avec elle le besoin de résultats immédiats et quantifiables. La culture et l’art qui forment le socle de notre « vivre-ensemble » sont pollués par cette logique. Aujourd’hui, il faut plaire... comme si tous les publics étaient homogènes et que l’on ne supportait plus des expressions parfois clivantes et anticonformistes tout de suite considérées comme élitistes, le pire des qualificatifs selon l’idéologie contemporaine du divertissement.

Comment réagissent les compositeurs face à ce phénomène ?

Ils essaient d’inscrire leur travail dans une réflexion élargie et centrée sur le sens plutôt que sur les aspects purement esthétiques, tout en s’adaptant aux nouveaux modes de perception induits par les réseaux, les images numériques, les possibilités illimitées de stockage et de reproduction, la rapidité de la communication qu’offrent les nouveaux moyens.
En même temps, ils observent que la connaissance s’est atomisée et tend à se développer en surface, couvrant des aires toujours plus larges de la sensibilité commune, malheureusement parfois au détriment de la pensée structurante, qui permet d’ancrer l’expérience artistique dans les profondeurs de l’indicible. Aujourd’hui, l’enjeu pour la création musicale contemporaine est de tirer le plus grand profit de ces évolutions.

A l’heure où l’on s’interroge sur l’impact de l’intelligence artificielle sur l’art, je suis intimement persuadé que la connaissance et le métier du musicien sont et resteront indispensables à l’élaboration des œuvres.

Les performances décuplées par les programmes informatiques d’aide à la composition accélèrent certainement la mise en forme de la matière sonore. En même temps, elles font courir le risque de passer à côté de l’essentiel, c’est-à-dire de la question du sens.

Contrairement au cinéma ou au théâtre, la musique est un art extrêmement médiatisé (l’écriture, la nécessité que l’œuvre soit interprétée) qui dialogue moins directement qu’eux avec la réalité quotidienne du public.

En revanche, des formes musicales a priori abstraites mettent à vif des pans entiers de sa conscience grâce au dialogue permanent entre mémoire et création. La mémoire convoque simultanément toutes sortes de souvenirs, de connaissances et de degrés de sensibilité selon une échelle allant du long terme à l’instantané. Elle est la condition de la création et de l’écoute d’œuvres singulières et poétiques, ce phénomène non modélisable sous forme d’algorithmes ou de programmes informatiques.

De plus, l’élargissement de la conscience lié à la mondialisation et à l’accès facilité aux autres cultures grâce aux nouveaux moyens rend la tâche de l’artiste à la fois plus exaltante et plus complexe. Il ne peut en tous cas ignorer cette évolution car son périmètre autrefois constitué d’un corpus de connaissances instrumentales et d’écriture euro-centré inclut dorénavant les musiques du monde, les musiques non écrites, les musiques générées par les machines, ce qui contribue à élargir le sens de l’expérience musicale pour des publics de moins en moins « formatés ».

On peut dire qu’aujourd’hui, le public construit son expérience musicale sur une connaissance qui conjugue le dialogue avec la mémoire et une perception plus “englobante“ des esthétiques musicales disponibles.

Si on déplace la réflexion vers le domaine de la pratique, on ne peut que constater la résilience du modèle institutionnel assujetti à l’écriture. Dans le monde occidental, toutes les stratégies de création se définissent par rapport à l’autorité de l’écrit, même quand elles la contestent.

Tout au long du 20ème siècle, la dialectique mémoire/création et le contexte esthétique élargi ont, au travers de l’écriture, accompagné la structuration des ensembles. A leur naissance, deux modèles qui avaient fait leurs preuves ont prévalu: l’orchestre d’une part, la formation de musique de chambre de l’autre.

L’idée de réunir les deux modèles dans une forme idéalisée d’ensembles de solistes ayant une virtuosité technique qui correspond aux exigences poussées de l’écriture était une utopie au début du 20ème siècle. Elle est devenu une réalité confirmée par l’existence d’excellentes formations et un grand nombre de chefs d’œuvre.

Parmi les ensembles actuellement en activité, j’ai dirigé celui dont le modèle est le plus proche de celui de l’orchestre : ses statuts, son recrutement, son mode de gouvernance, la présence d’un directeur musical en témoignent. Inspiré par Pierre Boulez , fondé et financé par l’Etat central, ses règles de fonctionnement et ses contrats ressemblent à ceux de l’Orchestre de Paris fondé peu avant.

Depuis, une multitude d’ensembles souvent plus petits sont apparus, dont le fonctionnement est plus proche de celui des formations de musique de chambre que de l’orchestre. Il est intéressant de relever que dans les dernières années, le niveau des musiciens issus des écoles ou conservatoires a augmenté tant sur le plan instrumental que sur celui de la pratique soliste collective, confirmant en quelque sorte la pertinence pour ces nouvelles générations du modèle des ensembles.
Ils ont pour eux la souplesse institutionnelle. En même temps, l’utopie des débuts s’est transformée et fait place à un autre défi : celui de la rapidité du changement.

Comment impulser des nouvelles façons de vivre l’expérience musicale, et de cette façon dépasser le malentendu grave sur la nature même de l’art, non comme outil de divertissement mais comme enjeu de conscience et sensibilité collective. Comment éviter l’immobilisme qui accompagne la sacralisation des oeuvres, un phénomène lié à une vision consumériste et mercantile de l’art?

Le grand projet qui anime le milieu de la création musicale, et en premier lieu les ensembles, est d’amener le public vers le partage d’expérience. On le sent depuis plusieurs années : les créateurs, les interprètes, les organisateurs cherchent à provoquer des chocs esthétiques en élargissant le cadre, en jouant dans des lieux alternatifs, en associant la musique pure à d’autres formes d’expression artistique. Ils n’hésitent plus à mettre en perspective la création contemporaine avec les œuvres confirmées d’époques plus anciennes.

Ils comprennent aussi qu’un changement même minime des habitudes de présentation de la musique peut donner du sens à un événement.
C’est peut-être le moment de se souvenir qu’avant d’être autonome, la musique était utilisée dans le culte, les fêtes et les évènements de la vie collective. La musique est l’art de la célébration par excellence, quand bien même il ne s’agirait que de célébrer l’instant.

Pour les ensembles, cette prise de conscience implique de prendre plus de risques organisationnels et financiers en présentant des formes nouvelles et surprenantes, en associant le public à plusieurs étapes de la préparation d’une création, en élargissant le contexte du concert à d’autres formes d’expression artistique, sans transiger sur la qualité.

Cette conception élargie implique que l’institution et les créateurs soient capables de se remettre en cause et de faire évoluer leur propre modèle de fonctionnement. L’essentiel est d’incarner l’évolution vers le moment de partage, d’éviter de donner valeur d’autorité aux nouvelles pratiques (méfions-nous des maniérismes) et surtout d’être sincère par rapport à la qualité intrinsèque de l’œuvre et de l’expérience proposée au public, jugée non à l’aune du succès chiffrable et immédiat, mais des convictions profondes des artistes, collaborateurs et organisateurs qui ont pris part au processus.

Le grand enjeu d’aujourd’hui est de convaincre que les ensembles sont des institutions capables de relever ces défis en se détachant définitivement des modèles adoptés aux origines. La connaissance et l’écriture sont des moyens de conceptualiser et pérenniser des œuvres ambitieuses, mais leur maîtrise ne garantit pas la pertinence d’une expression artistique ni la réussite d’une expérience. Bien que très relatifs, les chiffres de fréquentation des concerts sont des indicateurs qui contribuent à évaluer le succès d’un projet artistique, mais il ne peuvent que venir compléter et non se substituer à une réflexion sur le sens. Touchant au domaine de la conscience collective, une question aussi difficile que celle du sens de l’expérience musicale ne peut que faire débat et trouver peut-être une réponse dans le dialogue permanent avec toutes les parties prenantes de la création musicale. C’est une utopie d’un autre ordre que celle de la période des fondateurs qui s’impose aujourd’hui aux acteurs de la création musicale.
—Hervé Boutry, 2018


Hervé Boutry travaille dans toute l‘ Europe comme manager musical. Il était directeur artistique de l‘ Ensemble Intercontemporain, de l'Ensemble MusikFabrik et de l'Orchestre du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles.

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