© Bruno Klomfar
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Sven Hartberger — Und was bedeutet das alles für UNS?

Alle unsere Versuche, die Welt zu verstehen, sind von vornherein zum Scheitern verurteilt, weil sie immer aus der falschen Perspektive unternommen werden, aus der Binnenperspektive unserer eigenen Interessen nämlich. Alle unsere Sinne sind darauf ausgerichtet, jedes beliebige Phänomen unter dem Gesichtspunkt seiner Nützlichkeit oder seiner Schädlichkeit zu prüfen. Eine solche Prüfung kann weder theoretisch noch praktisch abstrakt erfolgen, sondern immer nur konkret, das bedeutet: mit Bezug auf ein ganz bestimmtes Subjekt. Dieses Subjekt aber sind, allen unseren Bemühungen um Objektivität zum Trotz, immer wir selbst.

Wozu also sich anstrengen? Wofür um Objektivität uns mühen, wenn wir doch wesensmäßig zur Subjektivität verurteilt sind? Warum nicht, anstelle der scheinobjektivierten Frage nach der Bedeutung der aktuellen, dynamischen Entwicklung zeitgenössischen Komponierens im Allgemeinen, die Frage nach der Bedeutung dieser Entwicklung im Besonderen, nämlich: für uns stellen? Wir: Das sind die virtuosen Solistensensembles, die am Beginn des 20. Jahrhunderts von der Neuen Musik, beginnend mit der Kammersymphonie op. 9 von Arnold Schönberg, hervorgebracht worden sind und die seit der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts ihrerseits die Neue Musik, wie sie hundert Jahre später, am Beginn des 21. Jahrhunderts in voller Blute stand, hervorgebracht haben.

Die Frage, welche Bedeutung die aktuellen Entwicklungen in der zeitgenössischen Musik für die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gegründeten Solistenensembles haben, wird hier in vier kurzen Kapiteln untersucht: 1. Das Ende naht. – Eine kurze, streng subjektive Bestandsaufnahme, 2. Forever 21. – Eine naheliegende, aber nicht unproblematische Verweigerung, 3. Vom eschatologischen Irrtum der Avantgarden, 4. Das Duden-Problem

1. Das Ende naht. – Eine kurze, streng subjektive Bestandsaufnahme

Es ist eine leidige Aufgabe, Zeichen für die nahende Ablöse einer bedeutenden und vitalen Epoche der europäischen Kunstmusik zu sehen, zu benennen und zur Diskussion zu stellen. Wenn die Indizien aber auch bei sehr viel gutem Willen zu wohltuender Blindheit einfach nicht mehr zu übersehen sind, gibt es wohl eine Pflicht, sich der Wirklichkeit zu stellen. Der Versuch einer Bestandsaufnahme könnte etwa so aussehen:

Da ist zunächst einmal die banale Frage nach der natürlichen Lebensdauer einer musikalischen Ära. Wenn man die großen Perioden und Strömungen der europäischen Musikentwicklung seit der Mitte des 15. Jahrhunderts betrachtet, wird man feststellen, dass jede von ihnen rund ein- hundert Jahre lang das Musikleben dominierte: Renaissance, Barock, Vorklassik und Klassik, Romantik und Spätromantik. Die Neue Musik, deren Geburtsstunde ziemlich einmütig um das Jahr 1910 datiert wird, nähert sich somit deutlich dem Ende ihrer legitimen Lebenserwartung.

Das hindert nicht das Entstehen eines Spätwerks, das freilich von den Auskennern bei den einschlägigen Festivals und Konzertereignissen immer häufiger mit dem bereits ermüdend routinemäßigen Vorwurf der mangelnden Eigenständigkeit, der fehlenden eigenen und unverwechselbaren Sprache, ja des platten Epigonentums bedacht wird.

Gleichzeitig wird die Neue Musik immer mehr an den Rand jener Biotope gedrängt, in denen sie bisher den für ihre Entfaltung unverzichtbaren Lebensraum gefunden hatte. Dieser Befund betrifft nicht nur die großen Kunstfestivals, die der Neuen Musik jedenfalls bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts ihren besonderen, eigenen Platz eingeräumt haben und das immer weniger tun, es betrifft ganz besonders und vor allem jene Festivals, die die Musik im Namen tragen, sich aber qua neuen Untertitel oder schlicht und einfach auch ohne Veränderung ihrer musikaffinen Namen in Festivals für Zeitgeist, Performatives mit Klangbegleitung und öffentlichen Diskurs mit Musikeinlagen wandeln.

Alle diese Indizien für die nahende Ablöse der aktuell noch allemal definitionsmächtigen Neuen Musik konvergieren mit dem Heraufkommen einer neuen Komponistengeneration, deren Referenzrahmen nicht mehr Violine und Klavier, sondern der Laptop und Video-Beamer sind und deren kompositorische Arbeit vielleicht als performatives Spiel mit letztlich beliebigen zum Klingen gebrachten Objekten beschrieben werden kann. Mit der erwartbaren Verzögerung erleben wir den Vormarsch der Konzeptkunst im aktuellen musikalischen Schaffen.

Es ist schwer einzuschätzen, zu welchem musikalischen Ergebnis diese Tendenz führen soll, besonders dann, wenn man versucht, sie als eine Übergangsform zu einem neuen Kapitel in der europäischen Kunstmusik zu verstehen. Es ist aber leicht zu erkennen, dass die Bedeutung
von klassisch ausgebildeten Instrumentalvirtuosen für diese Formen des Komponierens zumindest nicht zunimmt. – Zu diesem Phänomen werden sich die etablierten Solistenensembles in irgendeiner Weise verhalten müssen.

2. Forever 21. – Eine naheliegende, aber nicht unproblematische Verweigerung

Im Angesicht eines Umbruchs, der die eigene Bedeutung in Frage stellt, gibt es mehrere vielleicht nicht bewährte, aber doch immerhin traditionelle Reaktionsmuster. In der Regel wird die IDA- Formel in dieser Reihenfolge abgearbeitet: Ignorieren, Denunzieren, Assimilieren.

Über die ersten beiden Strategien und ihre Nutzlosigkeit muss hier nichts gesagt werden. Trotz erwiesener Aussichtslosigkeit des Verfahrens erfreut es sich ungebrochener Beliebtheit wie z. B. im aktuellen Kampf der sich als Wirtschaftswissenschaft gerierenden Chrematistik gegen alle Entwürfe für ein Wirtschaftsrecht, das nicht dem Erwerb grenzenlosen Reichtums und unbeschränkter Macht für Einzelne, sondern stattdessen dem Wohlergehen aller Menschen und der Zukunft des Planeten dienen soll (Näheres dazu in der Einleitung zum Klangforum-Projekt „Zum Gemeinwohl!“ S. 42 ff.). In aller Kürze: Ignorieren, so lange das Neue noch klein genug ist und über keine geeigneten Foren verfügt, und Denunzieren, sobald es diese Foren gewonnen hat, aber noch unterdrückbar und vernichtbar erscheint, hat niemals anderes oder mehr als im besten Fall einen kleinen Zeitgewinn gebracht.

Etwas eingehendere Betrachtung verdienen die beiden Strategien der Assimilation: die der Eingemeindung des unheimlichen Neuen in das Bestehende, und die der eigenen Anverwandlung an das Kommende zur Sicherung der eigenen Existenz und unter Aufgabe wesentlicher eigener Positionen.

Die erste Strategie der Assimilation besteht in der freudigen und anerkennenden Umarmung des fremdartigen Neuen unter der Beteuerung, dass es sich bei diesem weder um Fremdes noch um Neues, sondern um einen begrüßenswerten frischen Ast vom eigenen Stamm, Fleisch von unserem Fleische, Blut von unserem Blute handle. Bei diesem Verfahren entstehen regelmäßig ein wenig unsaubere Allianzen. Die herrschende Nomenklatura hofft, potentiell revolutionäre Elemente auf diese Weise einzufangen und zu Agenten für die eigene Sache zu machen. Die jungen Frondeure versuchen, die Foren der Herrschenden nicht unter erheblichen Verlusten im Sturm, sondern als Adoptivkinder im Weg von Subversion und Erosion einzunehmen. In der Musik bedeutet das: Sie haben wenig Interesse am klassischen Instrumentarium der großen im 20. Jahrhundert gegründeten Solistenensembles, weil ihr Referenzrahmen eben nicht die Violine, sondern der Laptop ist. Sie bedienen sich aber eines Instrumentariums, das sie in Wahrheit als verstaubt und antiquiert empfinden, freilich nicht als zentrales Mittel ihrer Kunst, sondern als Reisemittel auf dem Weg in die eigene Galaxis.

Die zweite Form der Assimilation, die der Anverwandlung, bei der die Alten sich bemühen Anschluss an die Jungen zu finden, zeigt schon deutlichere Spuren der Kapitulation. Es ist die Phase, in der die abtretende Definitionsmacht die Illusion, sie könne das aufkommende Neue einfach schlucken, aufgegeben hat und versucht, als dienendes und doch noch irgendwie nützliches Element ein Unterkommen bei der neuen Herrschaft zu finden. In der Musik können wir dann die bedeutendsten Instrumentalvirtuosen ihrer Zeit bei der Exekution von Partituren erleben, deren Realisierung keinem ihrer Studenten im ersten Semester die geringste Schwierigkeit bereiten würde. Ein wenig erinnert die Praxis an jene Angehörigen der Generation 40 plus, die sich gerne in rosa Shorts mit dicken Kopfhörern über den Ohren und einem Skateboard unter dem Arm unter die anderen Schulschwänzer im Stadtpark mischen. Natürlich kann man das als Zeichen einer besonderen Aufgeschlossenheit für Jugendkultur und Fortschritt lesen, eine Interpretation des Verfahrens „Forever 21” als nicht vollkommen unproblematische, mehrfache Verweigerung scheint aber zumindest ebenso legitim.

Die Strategie „Forever 21” scheint für die großen Solistenensembles freilich naheliegend. Alle diese Ensembles sind als Anwälte der musikalischen Avantgarde gegründet und ihr avantgardistisches Selbstverständnis ist ungebrochen. Wenn aber aus dem avantgardistischen Wesen und Grundverständnis der Neue-Musik-Ensembles Schlüsse für ihre zukünftige Positionierung gezogen werden sollen, dürfen zwei Dinge nicht außer Acht bleiben: Zum einen ist Avantgarde per se ein inhaltsleerer Begriff, der nichts weiter darstellt als ein seinerseits zunächst inhaltsleeres Bekenntnis zum Fortschritt. Zum anderen hat jede Avantgarde ihre Lebenszeit, sie entsteht, blüht, vergeht und wird von der nächsten oder aber auch von einer Periode des zumindest relativen Stillstands abgelöst.

Daraus folgt zwingend ein Schluss, der bei oberflächlicher Betrachtung als schmerzhaft empfunden werden wird: Die Avantgarden von gestern sind die Konservativen von heute und die Traditionsvereine von morgen. Im Jahr 2018 ist die Neue Musik eine konservative Veranstaltung. Wer als Anhänger der Strategie „Forever 21” den Eintritt in die Lebensphase des Bewahrens und Weitergebens verweigert, muss sich selbst notwendigerweise bedingungslos als Anwalt der jeweils amtierenden Avantgarde (oder auch als Verwalter aktueller Stillstände) verstehen und positionieren.

Wer immer vor allen Dingen vorne, an der Spitze, am Puls der Zeit dabei sein möchte, muss sich dann gegebenenfalls wohl auch zum Sprachrohr einer gewaltverherrlichenden und faschistischen Bewegung machen, wie der Futurismus eine war: „Den Laufschritt, die Ohrfeige und den Faustschlag wollten diese neuen Helden preisen; ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, war ihnen schöner als die Nike von Samothrake; verherrlicht werden sollten der Krieg – diese einzige Hygiene der Welt – der Militarismus ... und die Verachtung des Weibes; zerstört werden sollten die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art“.1 Das ist vielleicht ein drastisches Beispiel für einen irregeleiteten und irreleitenden Fortschrittsbegriff, es zeigt aber, dass die simple Identifikation mit der jeweils aktuellen Avantgarde nicht notwendiger- weise fortschrittlich ist, denn ungeachtet seiner aggressiven, gewalt- und kriegsverherrlichenden Programmatik wird man dem Futurismus den Charakter einer diensthabenden Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts nicht absprechen können.

3. Vom eschatologischen Irrtum der Avantgarden

Avantgarden tragen viele Züge von ins Säkulare gewendeten Religionen. Sie haben ihre Credos und ihre Kirchen, ihre Propheten, ihre Dogmatiker, ihre Zeloten und ihre Häretiker, ihre Exkommunikationen und selbst ihre Autodafés. Belege für diese Tatsache sind aus der Geschichte der Neuen Musik so zahlreich und so all- gemein bekannt, dass ihre Ausführung an dieser Stelle ohne weiteres unterbleiben kann.

Die Vertreter dieser säkularisierten Glaubensgemeinschaften erliegen schon aus diesem Grund leicht dem eschatologischen Irrtum. Statt sich als zukunftsorientierte, aber zeitgebundene Antworten auf aktuelle Fragen zu verstehen, haben sie eine Tendenz, ihre Findungen als einen Fortschritt im linearen Verlauf einer Art säkularer Heilsgeschichte und gar nicht selten auch als dessen letzte und endgültige Stufe zu sehen. Aus dieser Position ist jede Veränderung natürlich immer nur entweder als Erscheinungsform des eigenen Selbst oder als Verfall, niemals aber als ein genuin Neues und in seinem eigenen Recht Gültiges wahrnehmbar. Wer dem eschatologischen Irrtum nicht erliegt und die Neue Musik folglich als eine reiche Epoche und als eine Stufe in der Entwicklung der europäischen Kunstmusik, nicht aber als ihren Endpunkt sieht, nach dem ein Neues nicht mehr kommen kann, der wird bemerken, dass diese Epoche in den Bereich einer Grenzsituation gelangt ist. Das, was in diesem Übergangsbereich allmählich erkennbar wird, ist so beschaffen, dass es von den großen, ab der Mitte des vergangenen Jahrhunderts entstandenen Solistenensembles in absehbarer Zukunft eine Entscheidung über Wesen, Gestalt und Bedeutung jener Avantgarden verlangt, deren Werk sie künftig in den Mittelpunkt ihres musikalischen Schaffens stellen wollen. Eine solche Besinnung auf das Wesentliche der eigenen künstlerischen Arbeit kann sich niemand ersparen, der sich nicht einfach damit begnügen will, im tagesaktuellen Geschehen stets vorne dabei zu sein.

4. Das Duden-Problem

Wer in die Zukunft wirken will, wird sich also die Frage nach seinem Eigentlichen stellen müssen. Der Wesenskern aller Avantgarden besteht – wenn man einmal all die himmelstürmende Radikalität ihrer Vorwärtsgewandheit und die sämtlichen selbstgemachten oder ihnen zugeschriebenen Mythenbildungen abzieht – in einer Summe von Ideen, Gedanken und Haltungen, die sich in einer meist künstlerisch oder politisch definierten Bewegung verkörpern. Wenn die heiße Phase einer Avantgarde vorüber ist und ihr Aggregatzustand sich verfestigt, wird dieser Wesenskern sichtbar.

Dem Sichtbarwerden ihrer so zutage tretenden Bilanz kann die Neue Musik 110 Jahre nach ihren Anfängen mit ebenso gutem Mute entgegensehen wie ihrer Zukunft. Von dem, was sie in ihrer Entwicklung geleistet hat – durch die enorme Erweiterung der klanglichen, harmonischen, melodischen, rhythmischen Mittel, durch die Vergrößerung des Instrumentariums und in der Entwicklung ihrer Formen – werden auch kommende neue Strömungen der Kunstmusik für lange Zeit zehren. Dazu kommt das gewaltige Œuvre, das in diesen mehr als hundert Jahren entstanden ist und das von der überwältigenden Mehrheit des gegenwärtigen Publikums nicht einmal beiläufig gekannt wird.

Es mag wohl so sein, dass die bedeutendsten Werke der Neuen Musik geschrieben sind oder dass wir zumindest die AutorInnen jener noch entstehenden Werke, die zum unverlierbaren Ka- non dieser Epoche der Musikgeschichte zu zählen sein werden, bereits kennen. Die Schaffensgeschichte der Neuen Musik könnte also in ihr Endstadium eingetreten sein. Das mag in den Ohren jener, die einerseits ihre Anwälte, andererseits aber stets die Speerspitze der Avantgarde sein wollen, wie eine schlechte Nachricht klingen. Man kann das aber auch anders sehen: Die große Rezeptionsgeschichte der Neuen Musik steht jetzt an ihrem Anfang.

Diese große Zeit der Rezeptionsgeschichte kommt aber nicht von allein. Sie braucht ihre großen Interpreten und da sind in vorderster Linie, neben den Festivals, den Konzert- und Opernhäusern, jene Klangkörper gefordert, deren Erfahrung, Kenntnis und Meisterschaft der vorläufig letzten großen Epoche der europäischen Kunstmusik jene Aufmerksamkeit, Zuwendung und Begeisterung gewinnen müssen, welche sie verdient. „Die Ernte ist groß, aber wenige sind der Arbeiter“ (Mt, 9, 37; Lk, 10, 2). Eine Fokussierung der etablierten Solistenensembles auf das große Werk, das das innerste Wesen der von ihnen repräsentierten Avantgarde spiegelt, mag daher eine zukunftsträchtige Entscheidung sein. Das schließt eine Auseinandersetzung mit neuesten Strömungen nicht aus, auch nicht mit solchen, die selbst beim besten Willen der Neuen Musik nicht mehr wirklich zugerechnet und eingemeindet werden können. Es bedeutet aber wohl eine sorgfältige Definition des eigenen Radius, eine Anerkennung der eigenen Grenzen, eine bewusste Schwerpunktsetzung und eine in der Auswahl der zur Aufführung ausgewählten Werke sichtbar werdende Stellungnahme.

Es gibt auch eine Alternative zu dieser ebenso mühsamen wie gefahrvollen Aufgabe. Die Redaktion des Duden hat sie anlässlich der Rechtschreibreform von 1996/1998 gewählt und sich von einem auf semantisch begründeten Überlegungen getragenen Verzeichnen von Wörtern, Begriffen und Schreibungen auf das reine Registrieren des Üblichen zurückgezogen. Die im Wesentlichen unterschiedslos und ohne Wertung erfolgende Auflistung des Gängigen hat den Duden viel von seiner Autorität und seinem Ansehen gekostet. Von einem Lexikon erwartet man einfach anderes und mehr als den simplen Transport gängiger Überzeugungen.

Den Klangkörpern, die sich auf die gültige und exemplarische Darstellung der zeitgenössischen Musik spezialisiert haben, kommt in ihrem Bereich eine ähnliche Autorität zu. Mit Recht erwartet das Publikum eine wertende Auswahl als Regel für die Programmgestaltung und nicht bloß eine unterschiedslose Darstellung von Aktualitäten. Es gibt einen Unterschied zwischen Moderne und Moden, ebenso wie es einen Unterschied gibt zwischen Attitüde und Haltung.

Die Avantegardeensembles des 20. Jahrhunderts werden Werke, zu deren Aufführungen in erster Linie die Theorbe, der Zink und die Cornamuse benötigt werden, nur sehr ausnahmsweise in ihre Programme nehmen. Die Entscheidung der Frage, ob das in ähnlicher Weise für Kompositionen gelten soll, zu deren Darstellungen im wesentlichen Laptops, Lautsprecherboxen und Klangobjekte erforderlich sind, kann man freilich auch dem natürlichen Lauf der Dinge oder dem Gesetz von Angebot und Nachfrage überlassen. Ein künstlerisches Konzept verlangt aber klare und in der Kunst selbst begründete Entscheidungen. Der Zeitpunkt für einen unterscheidenden Blick auf die aktuellen Entwicklungen zeitgenössischen Komponierens scheint für die Instrumentalensembles gekommen. Das simple Beschreiten des Duden-Wegs wird man ihnen guten Gewissens wahrscheinlich nicht raten können.
—Sven Hartberger, 2018



1—Filippo Tommaso Marinetti, „Il Manifesto del Futurismo“, Gazetta dell'Emilia Romagna, 5. Februar 1909
2—Heike Schmoll, „20 Jahre Rechtschreibanarchie“, in: FAZ, 1. August 2018, S. 1

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