Rolf Wallin
Rolf Wallin wurde 1957 in Oslo geboren. Er studierte Komposition an der norwegischen Staatsakademie für Musik bei Finn Mortensen und Olav Anton Thommessen. Mitte der achtziger Jahre verbrachte er ein Jahr als Schüler von Joji Yuasa, Roger Reynolds und Vinko Globokar an der Universität von Kalifornien in San Diego. Er hat für eine große Bandbreite an instrumentellen Kombinationen komponiert, darunter Auftragsarbeiten des Oslo Philharmonic und des Trondheim Symphony Orchesters, sowie großformatige Musiktheaterproduktionen im Rahmen des Internationalen Molde Jazz Festivals und der World Music Days in Oslo (1990). Darüber hinaus nimmt er am norwegischen Musikleben als Kritiker und Essayist für die Zeitungen Dagbladet und Ballade, sowie als Lehrer an der norwegischen Staatsakademie für Musik teil.
Rolf Wallin begann seine Karriere als Komponist zu einem Zeitpunkt, als er selbst noch in experimentellen Jazz- und Rock-Gruppen musizierte, mit ersten Versuchen im Bereich der darstellenden Kunst. Für seine Entwicklung als Komponist hat sich diese Mischung von unterschiedlichen Erfahrungen mit seiner klassischen Ausbildung als durchaus fruchtbar erwiesen. Es lassen sich Spuren der ersten Jahre in seinen späteren Werken wiederfinden, vor allem in den Stücken, die für einige der bedeutendsten Performance und Tanztheatergruppen in Norwegen entstanden, wie beispielsweise Passage Nord, Dans Design und Scirocco. „Mit der Musik spielen“: das Motto könnte – in seiner ganzen Mehrdeutigkeit – als angemessene Charakteristik für diese Periode gelten, in der musikalische Intuition und künstlerischer Austausch mit anderen Medien dominieren.
Andererseits lässt sich auch eine ausgeprägte Tendenz zu Abstraktion und Konstruktion erkennen. Hört man seine „Drei Orchesterstücke“, die eine Achse innerhalb der ersten zehn Jahre seines Schaffens bilden, zeigt sich eine Entwicklung von einem deutlich spürbaren Subjektivismus hin zu einer mehr objektiv begründeten modernistischen Position. Seinem ersten großen Stück, „Id“, aus dem Jahr 1982, eignen stark expressive Züge, jenen in den Werken seines Lehrers Olav Anton Thommessen nicht unähnlich. Dieser Expressionismus ist auch in seinem Orchesterstück „Chi“ aus dem Jahr 1991 deutlich präsent, aber er erreicht hier eine andere Ebene durch die Kontrolle des musikalischen Materials mittels erfolgreicher Adaption und Entwicklung von Ideen und Techniken von Komponisten wie Xenakis, Berio und Stockhausen. Dazwischen entstand das Pauken-Konzert (1986-1988), Wallins erster Schritt in Richtung computerunterstützte Komposition.
Der Aufenthalt in San Diego scheint einen großen Einfluss auf Wallins weitere Entwicklung gehabt zu haben. Unter anderem verstärkte sich sein Interesse an neuen wissenschaftlichen Trends und Perspektiven; und es verschaffte ihm zum ersten Mal die Gelegenheit, mit Computern zu arbeiten. Nach einigen Jahren des Experimentierens entwickelte er eine Art des Programmierens, die seinen Intentionen und Notwendigkeiten entsprach. Von Anfang an war es sein Ziel, die formalen Strukturen einer Idee aufzuspüren und ein stabiles Gerüst zu etablieren, innerhalb dessen sich die musikalische Intuition frei entfalten kann. Interessanter Weise finden sich ähnliche formale Ideen auch schon in seinen Werken, die vor der Beschäftigung mit dem Computer entstanden sind, insbesondere in seinem Quartett für Klavier und Perkussion „Mandala“. Rückwirkend betrachtet, erscheint die Einführung der Computerarbeit als ein folgerichtiger Schritt in seiner technischen und musikalischen Entwicklung, die ihm half, die übergeordneten Gesetze des kreativen Prozesses zu stärken und zu vertiefen.
Aber formelle Aspekte sind nur einer der Gründe für Wallin, sich des Computers zu bedienen. Er betrachtet ihn gleichermaßen als Gefährten für seine Intuition, die seinen musikalischen Ideen neue und unerwartete Richtungen zu geben vermag. Er erwähnt des öfteren die Geschichte eines japanischen Zen-Meisters, der – vor etlichen Jahrhunderten – eins seiner Haare benutzte, um Tinte auf Reispapier zu verspritzen. Danach transformierte er die Kleckse mit ein paar wenigen Pinselstrichen in wunderbare Landschaften. Diese Begegnung von Zufall und künstlerischem Willen scheint ein anzustrebendes Ideal für Wallin zu sein. Dabei ist ihm die sogenannte Chaos-Theorie eine interessante und hilfreiche Anregung. In seinem Aufsatz über das Stück „Stonewave“ für sechs Schlagzeuger, das er für das Konzertprogramm verfasste, erklärt er das wie folgt: “In den letzten Jahren habe ich mich zusehends in diese eigenartigen mathematischen Formeln vertieft, die man Fraktale nennt. Diese Formeln, die man in dem rasch anwachsenden Gebiet der Chaos-Theorie einsetzt, sind relativ einfach, aber sie ergeben faszinierende und erstaunlich „organische“ Muster, wenn sie graphisch auf einem Computerbildschirm angezeigt oder als Musik gespielt werden. Tatsächlich ist das letzte Drittel von „Stonewave“ ein langer, linearer Lauf durch einen mikroskopischen Dschungel von Zahlen, die sich in zusehends schwieriger vorherzusagenden Mustern formieren, mit einem „Einschluss“ extremer Repetition, bevor alles in den letzten chaotischen Takten explodiert.“
Geht man “Chi” auf den Grund, findet man dieselben mathematischen Formeln, die von einer erstaunlich gut konstruierten formalen Struktur gerahmt werden. Das Werk kann also leicht ein Hinweis auf Wallins weitere Entwicklung sein, die eine Transformation von wissenschaftlichen Ansätzen in eine künstlerische Richtung verfolgt, ohne sie dabei zu sehr zu vereinfachen, um auf diese Weise die modernistische Tradition zu kommentieren und weiterzuführen.
Es zeigt sich jedoch, dass Wallins Oeuvre eine große Bandbreite an stilistischen Anknüpfungspunkten, von mehr oder weniger modernistischen Ausdrucksformen, umfasst. Man könnte sagen, dass etliche seiner Werke nicht sosehr „modernistisch“ im klassischen Wortsinn sind; beispielsweise die unbeschwerte Konsonanz seines Oboenquartetts „Ning“ (auch ein „fraktales“ Stück und – paradoxer Weise – sein bis dato „wissenschaftlichstes“ und gleichzeitig am stärksten prädeterminiertes Werk) ist weit entfernt von der dissonanten modernistischen Kantigkeit der 50er und 60er Jahre. Aber hier untergräbt Wallin die Auffassung von Moderne als Festlegung auf eine einzige Stilrichtung oder als lineare Entwicklung in Richtung einer immer größer werdenden Komplexität. Seine Definition des Ausdrucks geht eher in Richtung Forschungsreise in ein unbekanntes Land, die innerhalb des Universum der Musik in Bereiche führen könnte, die auf den ersten Blick verstörend bekannt wirken, die aber bei genauerem Hinsehen befruchtend wirken und neue Möglichkeiten einer Tradition ins Spiel bringen können, deren Stärken und Schwächen in ihrer eigenen Beschaffenheit begründet liegen.
Rolf Wallin begann seine Karriere als Komponist zu einem Zeitpunkt, als er selbst noch in experimentellen Jazz- und Rock-Gruppen musizierte, mit ersten Versuchen im Bereich der darstellenden Kunst. Für seine Entwicklung als Komponist hat sich diese Mischung von unterschiedlichen Erfahrungen mit seiner klassischen Ausbildung als durchaus fruchtbar erwiesen. Es lassen sich Spuren der ersten Jahre in seinen späteren Werken wiederfinden, vor allem in den Stücken, die für einige der bedeutendsten Performance und Tanztheatergruppen in Norwegen entstanden, wie beispielsweise Passage Nord, Dans Design und Scirocco. „Mit der Musik spielen“: das Motto könnte – in seiner ganzen Mehrdeutigkeit – als angemessene Charakteristik für diese Periode gelten, in der musikalische Intuition und künstlerischer Austausch mit anderen Medien dominieren.
Andererseits lässt sich auch eine ausgeprägte Tendenz zu Abstraktion und Konstruktion erkennen. Hört man seine „Drei Orchesterstücke“, die eine Achse innerhalb der ersten zehn Jahre seines Schaffens bilden, zeigt sich eine Entwicklung von einem deutlich spürbaren Subjektivismus hin zu einer mehr objektiv begründeten modernistischen Position. Seinem ersten großen Stück, „Id“, aus dem Jahr 1982, eignen stark expressive Züge, jenen in den Werken seines Lehrers Olav Anton Thommessen nicht unähnlich. Dieser Expressionismus ist auch in seinem Orchesterstück „Chi“ aus dem Jahr 1991 deutlich präsent, aber er erreicht hier eine andere Ebene durch die Kontrolle des musikalischen Materials mittels erfolgreicher Adaption und Entwicklung von Ideen und Techniken von Komponisten wie Xenakis, Berio und Stockhausen. Dazwischen entstand das Pauken-Konzert (1986-1988), Wallins erster Schritt in Richtung computerunterstützte Komposition.
Der Aufenthalt in San Diego scheint einen großen Einfluss auf Wallins weitere Entwicklung gehabt zu haben. Unter anderem verstärkte sich sein Interesse an neuen wissenschaftlichen Trends und Perspektiven; und es verschaffte ihm zum ersten Mal die Gelegenheit, mit Computern zu arbeiten. Nach einigen Jahren des Experimentierens entwickelte er eine Art des Programmierens, die seinen Intentionen und Notwendigkeiten entsprach. Von Anfang an war es sein Ziel, die formalen Strukturen einer Idee aufzuspüren und ein stabiles Gerüst zu etablieren, innerhalb dessen sich die musikalische Intuition frei entfalten kann. Interessanter Weise finden sich ähnliche formale Ideen auch schon in seinen Werken, die vor der Beschäftigung mit dem Computer entstanden sind, insbesondere in seinem Quartett für Klavier und Perkussion „Mandala“. Rückwirkend betrachtet, erscheint die Einführung der Computerarbeit als ein folgerichtiger Schritt in seiner technischen und musikalischen Entwicklung, die ihm half, die übergeordneten Gesetze des kreativen Prozesses zu stärken und zu vertiefen.
Aber formelle Aspekte sind nur einer der Gründe für Wallin, sich des Computers zu bedienen. Er betrachtet ihn gleichermaßen als Gefährten für seine Intuition, die seinen musikalischen Ideen neue und unerwartete Richtungen zu geben vermag. Er erwähnt des öfteren die Geschichte eines japanischen Zen-Meisters, der – vor etlichen Jahrhunderten – eins seiner Haare benutzte, um Tinte auf Reispapier zu verspritzen. Danach transformierte er die Kleckse mit ein paar wenigen Pinselstrichen in wunderbare Landschaften. Diese Begegnung von Zufall und künstlerischem Willen scheint ein anzustrebendes Ideal für Wallin zu sein. Dabei ist ihm die sogenannte Chaos-Theorie eine interessante und hilfreiche Anregung. In seinem Aufsatz über das Stück „Stonewave“ für sechs Schlagzeuger, das er für das Konzertprogramm verfasste, erklärt er das wie folgt: “In den letzten Jahren habe ich mich zusehends in diese eigenartigen mathematischen Formeln vertieft, die man Fraktale nennt. Diese Formeln, die man in dem rasch anwachsenden Gebiet der Chaos-Theorie einsetzt, sind relativ einfach, aber sie ergeben faszinierende und erstaunlich „organische“ Muster, wenn sie graphisch auf einem Computerbildschirm angezeigt oder als Musik gespielt werden. Tatsächlich ist das letzte Drittel von „Stonewave“ ein langer, linearer Lauf durch einen mikroskopischen Dschungel von Zahlen, die sich in zusehends schwieriger vorherzusagenden Mustern formieren, mit einem „Einschluss“ extremer Repetition, bevor alles in den letzten chaotischen Takten explodiert.“
Geht man “Chi” auf den Grund, findet man dieselben mathematischen Formeln, die von einer erstaunlich gut konstruierten formalen Struktur gerahmt werden. Das Werk kann also leicht ein Hinweis auf Wallins weitere Entwicklung sein, die eine Transformation von wissenschaftlichen Ansätzen in eine künstlerische Richtung verfolgt, ohne sie dabei zu sehr zu vereinfachen, um auf diese Weise die modernistische Tradition zu kommentieren und weiterzuführen.
Es zeigt sich jedoch, dass Wallins Oeuvre eine große Bandbreite an stilistischen Anknüpfungspunkten, von mehr oder weniger modernistischen Ausdrucksformen, umfasst. Man könnte sagen, dass etliche seiner Werke nicht sosehr „modernistisch“ im klassischen Wortsinn sind; beispielsweise die unbeschwerte Konsonanz seines Oboenquartetts „Ning“ (auch ein „fraktales“ Stück und – paradoxer Weise – sein bis dato „wissenschaftlichstes“ und gleichzeitig am stärksten prädeterminiertes Werk) ist weit entfernt von der dissonanten modernistischen Kantigkeit der 50er und 60er Jahre. Aber hier untergräbt Wallin die Auffassung von Moderne als Festlegung auf eine einzige Stilrichtung oder als lineare Entwicklung in Richtung einer immer größer werdenden Komplexität. Seine Definition des Ausdrucks geht eher in Richtung Forschungsreise in ein unbekanntes Land, die innerhalb des Universum der Musik in Bereiche führen könnte, die auf den ersten Blick verstörend bekannt wirken, die aber bei genauerem Hinsehen befruchtend wirken und neue Möglichkeiten einer Tradition ins Spiel bringen können, deren Stärken und Schwächen in ihrer eigenen Beschaffenheit begründet liegen.