Potrait Hans Zender
© Breitkopf&Haertel

Musik zwischen Logos und Pathos — Hans Zender

„Die Sinne springen auf in die Gedanken.“
Meister Eckhart

I.
In der chinesischen Sprach- und Schrifttradition hat das Schriftzeichen für „Musik“ noch eine zweite Bedeutung. Es heißt dann: „Freude“. In der Tat gibt es wenig in unserem Leben, das eine solche Fülle an beglückenden Energien für uns bereithält, wie es die Musik tut – und das auf mehreren und ganz verschiedenen Ebenen. Zunächst ist da die aktuelle sinnliche Freude an Klang und Farbe. Die Musik als klangliches Phänomen überrascht uns durch ihr plötzliches Erscheinen und bewirkt bei uns durch diese Überraschung eine Distanz zu uns selber. Im Augenblick der künstlerischen Faszination steht für uns nicht mehr unser persönliches Ich-Bewußtsein im Mittelpunkt, sondern das Leben als Ganzes, in dem unser kleines Ich nur einen Seitenplatz innehat.

Wir erleben im Hören den Klang als eines der Urphänomene unserer sinnlichen Wahrnehmung; und wir erleben durch das Hören die Einbettung des Klangs in die fließende Zeit: auf analoge Weise wie wir durch das Sehen der Augen den Raum erfahren und seine Gliederung durch Gegenstände und Formen.

Zweifellos denken wir, wenn wir Musik hören. Wenn ich diesen Satz ausspreche, liegt darin die Absicht, von vornherein einige Mißverständnisse auszuschließen. Allgemein herrscht die Vorstellung, Musik zu hören oder gar sie zu bewerten, sei eine Sache der Gefühle, und diese seien ganz und gar der individuellen Empfindung überlassen. Gefühle sind aber noch keine Formen der Mitteilung: dazu bedarf es Zeichen. Musik ist eine Sprache aus Klangzeichen. Erst wenn Klangzeichen unterschiedlicher qualitativer Beschaffenheit in einen Zusammenhang treten und sich zu einem neuen Ganzen verbinden, kann man von Musik sprechen. Klangzeichen, die sich im Lauf der zeitlichen Dauer eines Musikstückes zu einem sich immer neu knüpfenden Netz formen, nimmt der Hörer zu seiner Freude wahr, indem er ihre Muster in einem spielerischen, zunächst halb unbewußten, allmählich wachen und intelligenten Prozeß entschlüsselt.

Wir bewegen uns beim Hören in der Zeit, setzen die Töne zu mehr oder weniger langen Strecken zusammen, die wir als Einheiten empfinden; wir empfinden auch die Verschiedenartigkeit solcher Einheiten, unser Hörbewußtsein wird durch diese Verschiedenheit geweckt und geprägt. Mit einem Wort: wenn ich sage: „Musik ist ein Denken mit den Sinnen“, so gebrauche ich das Wort „denken“ nicht im Sinne von Kant, also als vorstellendes Denken von Subjekten; sondern ich rede von einer tieferen Schicht des intelligenten Wahrnehmens, welche die Intelligenz nicht abschneiden will vom ganzheitlichen, also auch affektiven Empfinden.

Dieses „Denken“ in der Ton-Sprache ist nicht identisch mit dem Denken in der Wortsprache. Letzteres haben wir als ein folgerichtiges, gegenständliches, mit unserem praktischen Leben eng verbundenes Denken erlernt; jedes ihrer Zeichen – die ebenfalls „Klangzeichen“ sind – hat eine bestimmte festgelegte Bedeutung, und wir haben uns daran gewöhnt, die Sprache der Worte als das Instrument unseres rationalen, die Wirklichkeit vor-uns-stellenden, sie sich-uns-vorstellenden Denkens zu betrachten.

Dieser Charakter der Sprache ist ein Ergebnis einer langen Entwicklung, in der die Sprache von einem komplexen Ausdrucksmittel allmählich zu einem Instrument des objektivierenden, die Umwelt genau beschreibenden Denkens geworden ist. Jean-Jacques Rousseau spricht geradezu von einer Mathematisierung der Sprache, und zwar im Sinne einer allmählichen Degeneration der Sprache, die so ihre ursprünglichen Fähigkeiten des Poetischen, Rhetorischen, überhaupt ihrer emotionalen Ausdruckskraft verliert.

Hier nun kommt Rousseau auf den Gedanken, daß es die Musik sei, die der Sprache in dieser Lage beistehen könne, ihre immer unsinnlicher und nüchtern-technisch werdende Erscheinungsform wieder ganzheitlich werden zu lassen; der Ton, meint er, sei ja das Zentrum der Ausdruckskraft der Musik, und dessen Erscheinungsform die Melodie. Die Griechen, welche Sprache und Musik in ihrer Kunstform der Musike techne zu einem nicht trennbaren Amalgam verschmolzen, hatten nach seiner Meinung die in Wortbedeutung und Satzkonstruktion erscheinende Gegenständlichkeit der Sprache mittels der irrationalen Ausdruckskraft der Musik im Gesang zur vollendeten Gestalt gebracht.

Was Rousseau hier übersieht, ist, daß auch die Melodie nicht nur spontane Geste des Gefühls, sondern auch, wie die Sprache, Konstruktion ist: keine Melodie ohne das Tonsystem, in dem sie sich definiert; kein Tonsystem, schon mal gar kein griechisches, ohne die Intervallberechnungen, welche ihrerseits ohne die zugehörige Mathematik nicht denkbar gewesen wären. Schon auf dieser Entwicklungsstufe muß die Musik also, wie die Sprache, als eine selbständige Fügung aus konstruierter Form und irrationaler Affektivität angesehen werden – was Rousseau in seinen Gedanken über die Musik de facto auch nicht abstreitet; im Gegenteil findet er in der Entwicklung der Musik von der puren Einstimmigkeit bei den Griechen (die er richtig als Folge reiner Spektren beschreibt) bis hin zu seiner eigenen Zeit eine analoge rationalistische Entartung und „Verkrustung“ wie die, welche die Sprache in ihre Krise geführt hat. Dazu gehören die Erfindung der quantifizierten Rhythmik, Mehrstimmigkeit und eine sich immer reicher entfaltende Polyphonie, schließlich eine autonome Harmonik, welcher Rousseau jedoch alle Ausdruckskraft abspricht, obwohl sie doch den musikalischen Sinn der Melodie aufs vielfältigste steigern und modifizieren kann.

Was in seinem Denken trotzdem bemerkenswert und vielleicht erst aus heutiger Perspektive verständlich ist, scheint mir die strikte Weigerung, die Kunstgeschichte als Fortschrittsprozeß anzusehen. Seit der Notre-Dame-Schule, spätestens seit der Ars nova lösen sich die verschiedenen musikalischen Epochen in Europa in dem Bewußtsein ab, jetzt etwas Neues, Niedagewesenes an das vorherige Alte anzuschließen und damit einen Fortschritt – sei es in struktureller Komplexität, sei es in expressiver Intensität – zu realisieren. Wagners Leitspruch „Kinder, schafft Neues!“ führt schließlich direkt zur revolutionären Grundeinstellung der modernen Avantgarde. Vor diesem Hintergrund scheint Rousseaus Vorstellung von einer in der Vergangenheit liegenden klassischen, stets als Leitbild zu betrachtenden Vollkommenheit der Künste reaktionär und unfruchtbar. Wir werden aber im Lauf unserer Überlegungen den revolutionären Begriff der Moderne bis zur Postmoderne und darüber hinaus verfolgen, und da wird sich herausstellen, daß Rousseau mit seinen hinterwäldlerisch scheinenden Thesen etwas vorausgeahnt hat, das wir heute als den verdrängten Schatten des dominierenden Fortschrittsbewußtseins erkennen können: die Vergangenheit ist gar nicht vergangen. Nicht nur wäre ohne eine im Gedächtnis bewahrte Vergangenheit der Fortschrittsgedanke gar nicht denkbar; wir erleben heute eine Wiederkehr scheinbar vergangener Epochen sowohl in den schrecklichen Rückfällen in endgültig überwunden geglaubte Barbarei wie auch in den sich neu ins Bewußtsein einschreibenden vergessenen kulturellen Hoffnungszeichen früherer Zeiten. Dazu gehört fundamental die enge Verbindung von Sprache und Musik in den frühen Schöpfungen nahezu aller Hochkulturen, wie sie Rousseau in seiner Hervorhebung der griechischen Musike techne betont; nicht aber seine rein subjektivistisch gedachte Interpretation der Musik als einer Sprache der Affekte. (Nietzsche wird diese Interpretation bald in der „Geburt der Tragödie“ als eben durch den Subjektivismus längst zur „Vorstellung“ gewordene Begriffskonstruktion enttarnen.) Das künstlerische Denken, das auf dem Denken der Sinne beruht, stellt sich seine Zeichen – in der Musik also: seine Klänge – nicht vor, sondern es lebt unmittelbar in ihnen, badet, watet, schwimmt in ihrer Materie und gestaltet aus ihr neue geistige Lebensformen. Ich nenne das Musikdenken das „flüssige Denken“, da hier die Klangzeichen von jeder festen externen Bedeutung freigehalten werden; sie bedeuten nur sich selber – im Gegensatz zu dem „gefrorenen Denken“ der Wortsprache, das durch die an ihm haftenden Vorstellungen, das heißt von Bedeutungen bildhafter oder begrifflicher Art fixiert ist. Im Gegensatz zur Wortsprache findet sich die Musik nicht eingebunden in die Tätigkeit der Benennung und Entzifferung der Gegenstände, in die sogenannte Realität unserer alltäglichen Auseinandersetzungen, Kämpfe und Unternehmungen. Ihr Tun ist spielerischer Art; oberflächlich betrachtet scheint es die Welt nur zu spiegeln, nicht zu gestalten. Die Musik bewegt sich nicht nur in unserem Kopf; jeder musikalische Mensch spürt, wie sie auch in den Körper eindringt und ihn in Schwingung versetzt. Hören wir Musik in Gemeinschaft mit anderen Menschen, so spüren wir eine unwillkürliche Verbundenheit mit ihnen; Geist und Körper, Bewußtes und Unbewußtes klingen harmonisch zusammen: deswegen bedeutet Musik zu Recht auch „Freude“. Sie berührt in uns das, was wir Gefühle nennen, und verbindet so die Entzifferung der musikalischen Muster frei mit unserem Lebensvollzug.

Wir befinden uns jetzt bereits auf einer zweiten Ebene der Wahrnehmung von Musik: auf ihr versuchen wir die Musik zu „verstehen“, indem wir mit unserer Reflexion in die Welt ihrer Formen eindringen. Diese beruhen auf einem proportionalen Denken von Tonschwingungen und rhythmischen Folgen, deren Bau sehr einfach oder auch von abenteuerlicher Kompliziertheit sein kann. Durch ihre Beschreibung in Worten entsteht dann eine weitere hochkomplexe Denkstruktur, noch komplexer als es etwa das mathematische Denken ist, mit dem das musikalische oft verglichen wird. Denn obwohl die musikalische Form ohne Rest in Zahlenproportionen beschreibbar ist und sich als Zahlenkonstruktion bis ins Detail der Analyse darbietet, ist damit noch nichts von dem berührt, was die rätselhafte Intensität ihrer Wirkung auf unsere Psyche angeht. Das musikalische Denken scheint in einzigartiger Weise die rationale mit der irrationalen Seite unseres Geistes zu verbinden.

Durch den der Menschheit aufgegebenen Weg einer allmählichen Bewußtwerdung aller Vorgänge des Lebens ergibt sich für die Musik im Lauf ihrer geschichtlichen Entfaltung allmählich eine Zweiteilung ihrer Erscheinungsform: Eine immer mehr ihrer selbst bewußt werdende, dann sich kritisch selber steuernde Musik, für die wir heute das Wort „Kunst“ benutzen, setzt sich von einer anderen ab, die – hier durchaus im Sinne Rousseaus – instinktive Unmittelbarkeit zu bewahren sucht und die wir als unterhaltend, volkstümlich und unbelastet vom Gewicht der geschichtlich überlieferten Kunstformen empfinden.

In unserer heutigen kulturellen Situation hat die Verbreitung und Pflege solch unterhaltender Musik eine nie dagewesene Übermacht über die sogenannte Kunstmusik erlangt; es wäre aber vollkommen verfehlt, darin die natürliche Dominanz einer Musik der unverstellten Freude erblicken zu wollen, welche aller Belastung durch die Problematik des gesellschaftlich geprägten Bewußtseins entgehen könnte. Vielmehr kann man am Zustand der heutigen Pop- und Unterhaltungsmusik sehr leicht die Verstrickungen ablesen, welche der Kunst, nicht anders als allen anderen Sparten von Kultur, Politik, Recht usw., zu schaffen machen.

Schon der Mythos warnt vor den Wirkungen einer Musik, welche das Bewußtsein in den vorgegaukelten Glückszustand einer passiv genießenden Natur zurücksaugt. Odysseus verstopft sich die Ohren und läßt sich an den Mastbaum fesseln, um ihr nicht zu erliegen. Ikarus stürzt ab, weil er nicht die kluge Kunstfertigkeit seines Vaters Daidalos erlernt hat, welcher den Rausch des Fliegens, auch des geistigen Flugs der Fantasie, durch strenge Bewußtseinskontrolle der Entwicklung des Menschen dienstbar macht. Es gibt kein „Zurück zur Natur!“ ohne Regression des Bewußtseins.

Versetzen wir uns einen Moment in einen glücklichen Naturzustand der Musik, wie ihn uns Rousseau entwerfen würde, wie wir ihn aber auch ähnlich in den wunderbaren Schriften der alten Chinesen beschrieben finden. Voraussetzung für die vollkommene Freude der schöpferischen Arbeit ist da die vollkommene Selbstlosigkeit der Hingabe: jegliche Art von Absicht, Streben nach Geld oder persönlichem Vorteil, ja sogar jede Anpassung an schon gegebene kulturelle Gewohnheiten würde diese Freude mindern oder zerstören. Im äußersten Kontrast dazu erleben wir in der heutigen Pop-Musikindustrie eine mit riesigen Summen hantierende hochorganisierte Kommerzialisierung, welche alle, die hier mitspielen wollen, zu marktgerechtem Konformismus verpflichtet. Alles ist von Anfang an auf optimale Verkäuflichkeit angelegt, genau wie es auch in anderen Branchen der Wirtschaft üblich ist. Damit verglichen mutet das heute ebenfalls sich clever und geschäftsmäßig gebende Konzert- und Opern-Management recht bescheiden an, was nicht darüber hinwegtäuschen darf, daß auch hier fast überall in immer steigendem Maße die kommerzielle Absicherung und nicht die künstlerische Lebendigkeit den Ausschlag gibt. Allein gelassen und fast völlig isoliert finden sich diejenigen Musiker am Rande der Existenzmöglichkeit wieder, welche sich, etwa als Mitglieder eines der wenigen Ensembles für neue Musik, verstehen als Produzenten oder ausschließliche Vermittler der unmittelbar frisch entstehenden und noch nicht durchgesetzten Musik: jener Musik, die noch heute allein aus innerer Notwendigkeit und Freude am Schöpferischen, ohne Blick auf Geld oder eine sogenannte Karriere, entsteht. Es geht hier nicht um Moral, sondern um die wichtigste Voraussetzung der Kreativität. Die künstlerische Energie muß beim einzelnen Künstler der allein ausschlaggebende Gesichtspunkt seiner Handlungen sein, sonst kann sich seine geistige Energie nicht zu dem ihm erreichbaren Maximum ballen. Für einen Staat, der öffentliche Kunstförderung als seine Aufgabe betrachtet und diese Aufgabe wirklich ernst nehmen würde, bliebe die finanzielle Unterstützung nichtkommerzieller, aber auf höchstem künstlerischem Niveau arbeitenden Gruppen der erste und wichtigste Auftrag, denn hier entfaltet die neue Musik das innerste Gesetz der abendländischen Kultur: die unlösbare Verbindung von Erinnerung und Neuformung unserer Geschichte.

Die Musik hat uns etwas zu sagen, was nicht anders als eben durch Musik zu sagen ist. Dies beim Namen zu nennen, ist aber außerordentlich schwierig. Sehr schnell passiert es in unserer arbeitsteiligen, zur Einseitigkeit neigenden Gesellschaft, daß die Vertiefung auf der einen Seite in die strukturellen, auf der andern in die psychologischen und tiefenpsychologischen Aspekte der Musik eine gewisse Fremdheit zwischen den Fachdisziplinen der Wissenschaftler und der musikalischen Praktiker erzeugt. Oder um es etwas derber auszudrücken: der Praktiker – das weiß ich von meinen eigenen Anfängen sehr gut – schließt sich schnell in seiner persönlichen, in sich konsistenten Sphäre ab und pfeift auf die in seinen Augen höchst überflüssige, weil bloß wiederspiegelnde fiktive Welt der sprachlich-wissenschaftlichen Reflexion; der Wissenschaftler dagegen schaut oft genug und sehr zu Unrecht auf das Tun der Praktiker wie auf eine naive, eher geistlose Aktivität herab. Das Problem vertieft sich, wenn man von der Musik einen unmittelbaren gesellschaftlichen Nutzen oder gar ein politisches Bekenntnis erwartet. Dies kann die Sprache der Worte und Begriffe leisten, nicht aber die Musik. Der Kritiker Marcel Reich-Ranicki hat deswegen die Musik als eine Hure bezeichnet, welche sich bedenkenlos in den Dienst jeder beliebigen Ideologie stellen lasse. Auf die Idee, daß sie uns eben nur nichtverbale Botschaften mitzuteilen habe, ist er leider nicht gekommen, was im Zeitalter der Tiefenpsychologie und der Hirnforschung doch erstaunlich ist. Diese nichtverbalen Botschaften der Musik aufzufangen, ernst zu nehmen und zu vermitteln ist dann allerdings per se ein politischer Akt, welcher den Menschen als lebendiges Wesen in all seinen Fähigkeiten – und nicht nur als „animal rationale“ – gelten läßt.

Wenn möglich in noch radikalerer Weise als die übrigen Künste hat die Musik in unserer Gesellschaft die „Funktion der Funktionslosigkeit“, wie es Adorno unübertrefflich ausgedrückt hat. In ihrer offensichtlichen gesellschaftlichen Nutzlosigkeit verkörpert sie eben die Verweigerung des Gebrauchs in der durchorganisierten Gesellschaft und bewahrt so die Kraft des individuellen ethischen Widerstandes gegen totalitäre und gegen ausschließlich quantitativ gehandhabte demokratische Prinzipien. Deswegen ist sie nicht „politisch“, darf es nicht sein, um ihre geistige unabhängige Kraft nicht zu schmälern. Wäre sie nur die verstärkende Stimme der gesellschaftlich fortschrittlichen Gesellschaftsenergien, so würde sie nichts als eine Ästhetisierung der Politik bedeuten, die das subversive utopische Potential der Kunst, das sie einfordert, wieder verspielen würde. „Kunst ist Kritik als Praxis von Unfreiheit, damit hebt ihre Wahrheit an.“ (Adorno)

Konkret läßt sich sagen, daß der Stellenwert der Musik in den Bildungsprogrammen von heute in grotesker Weise niedrig ist, sodaß weder die mit keiner anderen Weltkultur vergleichbare Bedeutung der traditionellen europäischen Musik noch die ihrem Grundimpuls der schöpferischen Erneuerung entspringende moderne Kunst verantwortlich der Zukunft vermittelt werden. Ihre unglaubliche individuelle Vielfalt droht in einem immer stärker entdifferenzierenden medialen Sumpf unterzugehen. War die Musik in Antike und Mittelalter den Wissenschaften gleichgeordnet und stand im Barock zusammen mit der Theologie im Zentrum der Erziehung, so findet sie sich samt der antiken und christlichen Tradition vom Siegeszug der Naturwissenschaften immer mehr auf einen marginalen Platz verdrängt. Noch mehr gilt dies von der Massengesellschaft, in der sie lediglich als Unterhaltungsware geschätzt wird.

II.
Hier liegt auch der Grund für die in unserer kulturellen Region bedrohlich zunehmende Ahnungslosigkeit der politischen Kaste betreffs Kunst und Kultur. Wie die breite Öffentlichkeit der „Musik-Konsumenten“ fassen Politiker heute Musik meist als eine etwas ausgefallene Nische unserer Kultur auf, in der Arbeitsprozesse zur Herstellung von Produkten zweifelhafter Wichtigkeit stattfinden.

Was Musik eigentlich ist, wird immer weniger verstanden. Dies ist zum Teil auch eine Schuld der Musiker, die sich oft einer Reflexion auf die gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Kunst verweigern und diese weder erklären noch verteidigen können. Sie leben noch im Bewußtsein jener glücklichen Zeiten unserer Klassiker, in denen die Musik, wie alle Kunst, als direkt dem absoluten Geist entfließend, bzw. zu ihm hinführend, verstanden wurde. Das – und nicht etwa primär die Unabhängigkeit von der Sprache – ist ja der eigentliche Sinn der Bezeichnung „absolute Musik“, welche die Avantgarde des 20. Jahrhunderts in naiver Selbsttäuschung von der Romantik übernahm. Sie ist nicht denkbar ohne Hegels Lehre vom absoluten Geist. Diese ist aber, wie alle Metaphysik nach Hegel, durch die geschichtliche Entwicklung zergangen. Die heutige technische und materialistische Gesellschaft hat vergessen, daß die Künste, die Religionen und alle Humanwissenschaften der unentbehrliche Humusboden für jegliches Gedeihen des Wesens Mensch sind, sowie die Grundlage seiner Kreativität. Sie zeigt uns in aller Deutlichkeit, daß Kultur nicht von alleine entsteht. Kultur ist nur als unter Mühen geplante und mit Opfern immer neu hervorgebrachte Eigenleistung zu haben.

Das zu erkennen, ist für die Künstler lebenswichtig geworden. Die wissenschaftlich-technische Zivilisation, in der wir leben, ist eine Gesellschaft, welche auf der Erstellung von Produkten, und dem Handel damit, beruht. Diese Produkte sind zu beschreiben als Kopien von Modellen, die durch Maschinen hergestellt werden. Die Arbeit des Künstlers dagegen ist Produktion im Sinn von Neuproduktion von Unikaten: der Künstler arbeitet wie die Natur, welche niemals Kopien liefert, sondern nicht-identische Neuschöpfungen. Er befindet sich also heute schon durch sein normales Tun in einem nicht überbrückbaren Widerspruch zu unserer Zivilisation. Er lebt in ihr wie ein Fremder bzw. wie ein Überbleibsel aus einer anderen Zeit. Ich habe hunderte Male bei Diskussionen erlebt, wie es Politikern, Medienvertretern, Mitgliedern von Gremien, welche über die Existenz kultureller Institutionen entscheiden, unmöglich war, dieses Problem in seiner Tiefe zu erfassen. Unser Bewußtsein ist heute bis ins Mark geprägt durch das Paradigma des technologischen Denkens; es fällt uns schwer zu erkennen, daß ein Kunstwerk von Haus aus nicht ein käufliches Objekt, daß künstlerische Arbeit nicht ein beliebig quantifizierbarer und entsprechend honorierbarer Prozeß ist, sondern daß ein Kunstwerk wie eine Pflanze wächst und nur unter bestimmten Bedingungen gedeiht. Die Existenz von Kunst in unserer Gesellschaft ist in der gleichen Weise gefährdet wie die Existenz von dem, was wir als „Natur“ bezeichnen.

Niemand, noch nicht einmal Adorno, hat das so präzise beschrieben und begründet wie Georg Picht, dessen Buch „Kunst und Mythos“ Pflichtlektüre aller sein sollte, die für Kunst und künstlerische Institutionen verantwortlich sind. Die ökologische Bewegung hat uns zwar gelehrt, den unser Leben bedrohenden Konflikt zwischen den Ansprüchen unserer natürlichen Lebensgrundlagen und der sich nach den Gesetzen des Marktes und des Geldes richtenden Eigendynamik der Industrie zu erkennen und nach Kräften zu steuern; daß die gesamte Sphäre von Kunst und Kultur als natürliches Entwicklungsfeld unseres Fühlens und Denkens und damit als Grundlage der Menschlichkeit aber in der gleichen Weise gefährdet ist wie das, was wir „Natur“ nennen, scheint seltsamerweise gerade den Vertretern einer fortschrittlichen Ökologie nicht verständlich zu sein. Zu sehr wird Kultur immer noch als Domäne einer sogenannten elitären bürgerlichen Hochkultur mißverstanden. Die Konservativen hingegen, längst infiziert von den Maximen des Marktes, glauben Kultur durch ihre Anpassung an die Gesetze dieses Marktes retten zu können – sie wollen den Teufel mit dem Beelzebub austreiben. Im Musikleben honoriert werden vor allem die hochgezüchteten und deswegen meist entsprechend einseitigen Spezialisten und Stars, während doch das Heilmittel unserer Probleme nur in einer größtmöglichen Vielseitigkeit des Einzelnen liegen kann: in der Verbindung von künstlerischer Praxis und schöpferischer Intelligenz. Die Griechen nannten diese Verbindung Poiesis, und nicht etwa Theoria: das heißt Fortsetzung des schöpferischen Tuns der Natur, und nicht Entwerfen von Modellen zur mechanischen Nachahmung.

Die innere Haltung, für schöpferische Erneuerung zu kämpfen, anstatt ein Museum perfekt zu verwalten: wie ist sie für den reproduktiven Künstler anders zu erreichen als durch aktive Teilnahme an dem, was in der neuen Musik mit oder ohne unsere Zustimmung vor sich geht; durch persönliches Engagement im Prozeß ihrer gesellschaftlichen Durchsetzung? Nur so ist unsere Musikkultur zu retten – nicht durch eine noch so umfassende Pflege der Tradition allein. Auch wenn das einem sich am äußeren Augenschein Orientierenden absurd erscheinen mag: wir können das Lebensrecht von Kunst in unserer Gesellschaft nur durch die Kunst unserer Zeit verteidigen, sei diese auch noch so unpopulär und problematisch; andernfalls wird unsere Musikkultur ihrem Ende zueilen.

Um die extremen Mittel zu rechtfertigen, welche die neue Musik bisweilen gebraucht, genügt es nicht, auf ihre Protesthaltung gegenüber der technischen Zivilisation hinzuweisen, wie es die Frankfurter Schule ausführlich getan hat. Als mindestens ebenso schwer zu lösende Problematik erweist sich die neue Situation, in die uns die Moderne durch ihre für die Geschichte erstmalig gleichzeitige und gleichberechtigte Anwesenheit aller Weltkulturen, Religionen, Rechts- und Wirtschaftssysteme gestellt hat. Georg Picht benutzt zur Kennzeichnung dieser neuen kulturellen Lage den von André Malraux geprägten Ausdruck „Musée imaginaire“. Im modernen Museum hängt die gotische Madonna neben der Landschaft von Cézanne; neben dem Cézanne steht das Urinal von Duchamp. Die so behauptete Gleichartigkeit der Kunstwerke vor einer universalen ästhetischen Konstante begründet eine ganz neue Problematik. Ich zitiere Picht: „Diese Universalität hat einen ästhetischen Tatbestand geschaffen, der heute auf jede Art von künstlerischer Produktion in unkalkulierbarer Weise zurückwirkt: die Omnipräsenz der Kunstformen und Stile aller Zeiten und aller Kulturen. Noch nie in der Geschichte waren für das künstlerische Bewußtsein alle ästhetischen Möglichkeiten, die je entdeckt worden sind, gleichzeitig gegenwärtig. Heute sind sie uns durch Museen, Ausstellungen, Reproduktionen, Schallplatten und Massenmedien sowie durch ein in heterogene Stile und Welten subtil eindringendes Kunstverständnis unausweichlich nahegebracht.“ Picht hat hier, längst bevor die Postmoderne in der Kunstwelt zu einem Modebegriff wurde, die ihr zugrunde liegende neue Gegebenheit jeder heutigen künstlerischen Arbeit exakt beschrieben. Bei Bernd Alois Zimmermann heißt diese neue Situation „Kugelgestalt der Zeit“: indem wir alle kulturellen Positionen der geschichtlichen Zeiten neu ins Bewußtsein heben, erfahren wir uns als geschichtliche Wesen, und unsere Kultur als ein in der Geschichte gewachsenes Kontinuum. Was wir auch tun, wir müssen diese Geschichte interpretieren, uns von ihr absetzen, sie fortsetzen oder sie bewußt umwälzen; nur ignorieren und tabuisieren können wir sie auf Dauer nicht. Wir sind hier an einem Punkt der geschichtlichen Entwicklung, an dem der Fortschritt selber uns zu einer expliziten Auseinandersetzung mit seiner eigenen Vergangenheit, das heißt mit seiner Geschichte, zwingt: und wer würde hier nicht an Rousseau denken, der mitten im vorwärts stürmenden Denken seiner Zeit schon deutlich die verdeckte Rückseite dieser dominanten Tendenz erkannte!
Besser als das inzwischen schon wieder problematisch gewordene Wort „ Postmoderne“ würde für die Gesamtsituation der Kunst, wie sie Picht beschreibt, der jüngere Begriff „Metamoderne“ passen. Ich zitiere aus dem 2015 erschienenen Büchlein von Robin van den Akker und Timotheus Vermeulen „Anmerkungen zur Metamoderne“: „Auf ontologischer Ebene oscilliert die Metamoderne zwischen Moderne und Postmoderne. Sie pendelt zwischen modernem Enthusiasmus und postmoderner Ironie, zwischen Hoffnung und Melancholie. … Indem sie hin und her und vor und zurück schwingt, verhandelt die Metamoderne zwischen Moderne und Postmoderne.“ Diese Oszillation wird beschrieben als ein Pendel, das zwischen vielen Polen schwingt und das nicht zu einem Zustand der Balance führt. Eine Dynamik, welche sowohl als modern wie auch als postmodern auftritt, welche weder das eine noch das andere, oder beides zugleich ist, wird entworfen: „Die Metamoderne besteht in der Spannung, nein, der Zwickmühle zwischen dem modernen Wunsch nach Sinn und dem postmodernen Zweifel am Sinn überhaupt.“

Betrachten wir die geistige Situation eines heutigen Komponisten, so sehen wir ihn allein seiner persönlichen Freiheit und Verantwortung ausgesetzt; keine kollektive Verbindlichkeit, keine vom Meister auf den Schüler vererbte stilistische Haltung kann ihm helfen, sich zu orientieren. Folgt er dem Weg der Stilentwicklung, wie er nach Wagner sich abgezeichnet hat, so wird er ohne Zweifel in den Strudel einer extrem individualistischen Entwicklung geraten. Denn das erste, was die geschichtliche Entwicklung der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg gezeigt hat, war die Unmöglichkeit, als Fortsetzung des Stilkreises der Romantik eine verbindliche neue Musiksprache in Form eines einheitlichen Zeitstils zu entwickeln. Die Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg, die ich als junger Student von ihrem Beginn an miterlebt habe, hatte noch die Wunschvorstellung, in der Weiterführung der Schönbergschule zu einer überpersönlichen, allgemein akzeptierbaren Kompositionsmethodik zu finden. Sie suchte und fand ihr Heil in dem Strukturalismus der seriellen Technik: in deren präziser, durch Zahlenproportionen realisierten Ordnung des Materials von Klängen und Zeitdauern, die jede individualistische Willkür ausschließen wollte. In Wirklichkeit entwickelte sich – nach einigen sehr fruchtbaren Jahren des Serialismus mit Boulez und Stockhausen als führenden Köpfen – ein bis heute anhaltendes Tohuwabohu der unterschiedlichsten Personalstile; man müßte eigentlich sagen „Privatstile“. Kein Wunder angesichts der Situation nach dem Zweiten Weltkrieg, in der plötzlich alle Weltkulturen und Traditionen miteinander kommunizierten, wirtschaftliche und kulturelle Beziehungen entwickelten und sich vermischten. Olivier Messiaen war der Erste, der bewußt die Konsequenz zog: er definierte die Einheit der Form durch eine Vielzahl von Stilen, darunter auch außereuropäisch inspirierte; so reagierte er als Musiker auf das Ende des Eurozentrismus, dessen letzte Phase – den Serialismus – er noch mitgeprägt hatte. Ähnlich früh entwickelte Bernd Alois Zimmermann seine Idee des musikalischen Pluralismus, in geistiger Frontstellung zur seriellen Schule, die ihm wie übrigens auch Messiaen fremd bis ablehnend gegenüberstand. Und welche Fülle von neuen Stilen finden wir in der Folgezeit – keiner dem andern kompatibel, im Gegenteil solche Kompatibilität bewußt vermeidend: Cage, Feldman, Earle Brown, Rihm, Scelsi, Xenakis, Berio, Donatoni, Nono, Ligeti, Kurtag, Lachenmann, Ferneyhough – ich könnte noch lange fortfahren mit diesem Aufruf unterschiedlichster Ästhetiken und Kompositionstechniken, die sich nur in einem einzigen Punkt einig sind: daß sie nicht weiter den orthodox-seriellen Weg beschreiten wollen.

Diese Orthodoxie – was war und ist sie anderes als ein Abbild jener wissenschaftlich-technischen Prädominanz, die nach dem Krieg unwiderruflich von uns allen Besitz ergriff? Und was war der Aufstand der individualistischen Ketzer anderes als der Versuch, mit der Freiheit von rational definierter Einheitlichkeit das genuin künstlerische Potential der Intuition wieder freizulegen?

Dazu gehörte auch die potentielle Wiedergewinnung der vom Serialismus tabuisierten Klänge, rhetorischen Gesten, formalen Ordnungssysteme bis hin zu Collage und Zitat.

Bernd Alois Zimmermann war es, der just auf dem Höhepunkt der seriellen Phase die Welt und besonders die Zunft der Komponisten schockierte, indem er durch seine provozierende Technik der Collage zeigte, daß diese nicht einfach Zitat historischen Materials ist, sondern produktiver Umgang mit früheren Schichten unseres Bewußtseins werden kann. Hört man in „Photoptosis“ mitten in der chromatischen Textur nacheinander das „Veni creator spiritus“, einen Satz eines Brandenburgischen Konzertes, den 2. Satz von Beethovens 9. Sinfonie und Tschaikowskys „Nußknacker-Suite“ auftauchen, so handelt es sich nicht um eine erholsame Durchwanderung verschiedener historischer Landschaften, sondern um die furchterregende, manchmal im buchstäblichen Sinn haarsträubende Beschwörung verschiedener, in uns durch die Erfahrung in früheren Zeiten gewachsener psychischer Sensibilitäten, welche, durch die Aura der Zitate aufgerufen, in uns geradezu eine Schlacht extrem heterogener Kräfte entfesseln. Ich erwähnte schon Zimmermanns Diktum von der kugelförmigen Zeit, in der die musikalischen Potenzen aller historischer Zeiten und Orte koexistieren. Mit solchen Gewichten jonglierend umzugehen, ist eine neue Gestalt der Kunst, die nach dem von Hegel angekündigten „Ende der Kunst“ die Möglichkeit eröffnet, durch die Integration der eigenen Vergangenheit in die sich formende Musik der Zukunft sich selber als „Spätform“ der Kunstgeschichte erkennen zu geben.

Damit sind geschlossene Form und logische Einheitlichkeit im Gebrauch ihrer Mittel, die das Kennzeichen der klassischen europäischen Musikformen waren, zur Disposition gestellt. Ob an ihre Stelle numerische Konstruktion, Zufallstechniken oder individuelle Expressivität treten, ist für jeden Komponisten offen. Der Komponist der heutigen Moderne steht nicht nur quer zur Praxis der technischen Zivilisation, sondern auch zu ihrer Ideologie, welche für die Zukunft „unfehlbare Sicherheit durch mehr Rationalität“ verheißt. Er zeigt die offene Wunde, die der Kultur geschlagen wurde. Er provoziert ebenso einen nostalgischen Ästhetizismus wie auch einen naiv-positivistischen Fortschrittsglauben.

Kunst kann nicht lügen. Wenn wir nicht verstehen, daß ihre Wahrheit nicht im Belieben des komponierenden, malenden, dichtenden Subjektes liegt, sondern daß ein Kunstwerk nur Kraft hat, wenn es auf unwillkürliche Weise seine Epoche ausdrückt, dann können wir überhaupt Kunst nicht verstehen.

III.
An dieser Stelle verzichte ich darauf, mein neues 72-Tonsystem und meine daraus entwickelte Harmonik und plurale Ästhetik vorzustellen. Schließlich möchte ich nicht durch graue Theorie jene Freude am Schöpferischen vertreiben, die wir doch alle suchen.

Freude ist ein Affekt. Was ist ein Affekt? Ich habe das Hören von Musik im Gegensatz zur festgefügten begriffsgestützten Wortsprache als ein „flüssiges Denken“ bezeichnet. Ich nehme mir die Freiheit, hier das Wort Affekt einen flüssigen Begriff zu nennen. Es ist völlig unmöglich, seinen Sinn begrifflich zu fixieren; das Wort Affekt weist aber auf eine nicht mehr reduzierbare Tatsache unseres Lebens hin: nämlich, daß wir unser Dasein empfinden. Auch wenn wir Musik hören, sind wir affektiv betroffen. Aber wer empfindet hier was? Empfinden wir uns, unser Dasein, oder die Musik? Und wenn wir empfinden: handelt es sich um die bewußte Empfindung eines Subjektes, oder handelt es sich um eine innere Bewegung der vor- oder unbewußten Schichten, des Körpers, der Natur in uns?

Das Wort Affekt ist die lateinische Übersetzung des griechischen Wortes Pathos. Dieses betont noch mehr das Erleiden, das Betroffen- oder Überwältigtwerden von einer Erfahrung; nicht das Bewußtsein schafft diese Erfahrung, sondern eine Macht außerhalb des Ich. Ein Affekt bleibt immer eine individuelle Reaktion des einzelnen Wesens auf seine Lebenssituation in der Welt; aus diesem Grund kann er nie als reiner Begriff gedacht werden. Noch etwas anderes kann uns die Affektivität lehren. Die Affekte lassen sich nie ganz voneinander trennen; sie sind ambivalent. Sie verbinden das Innen des Affizierten mit dem Außen des Wahrgenommenen, sodaß man wohl von einer allgemeinen, durch ein Symbol bezeichenbaren Affektivität sprechen kann, nicht aber von einem einzelnen Affekt als einer eindeutig verlaufenden Struktur. Jean Paul hat vom Komischen als dem „umgekehrten Erhabenen“ gesprochen: die Frage ist, ob man das auch bei der rein musikalischen Affektivität der Musik darf. Man müßte ganz sicher sein, daß aus der Sprache entlehntes diskursives Denken bei der Entstehung des Eindrucks musikalischer Komik nicht mit im Spiel ist – daß z. B. bei Zitaten nicht schon durch kontextuelle Einflüsse eine Verdinglichung der Affekte geschieht (wie es etwa bei Opernzitaten der Fall ist: Richard Wagner hat seine Leitmotivtechnik ganz bewußt aus solchen Wort-Ton-Konstellationen aufgebaut).

Höre ich unvorbereitet einen heftigen Knall, so wird meine erste Reaktion eine Mischung von Überraschung und Erschrecken sein: Wieso der Knall? Werde ich bedroht? Im nächsten Moment kann der Affekt zur Freude über ein sich im zeitlichen Verlauf bildendes rhythmisches Muster aus knallenden Schlägen werden; dieses kann über eine andere Funktion in einem artifiziell aufgebauten Zusammenhang interpretiert werden als erschreckend, komisch, brutal, etc. Diese „verstehende“ Deutung kann über verschiedenartige gegensätzliche Empfindungen gleiten, von der Erschütterung bis hin zur Groteske usw.; sie kann auch umschlagen in die Wahrnehmung von realen Donnerschlägen eines Gewitters oder den Lärm eines geplatzten Autoreifens. Alle möglichen Deutungen bleiben aber im Bann der ersten überraschten Empfindung von „lautem Knall“.

Die Abwehr von Deutungsfixierungen von Affekten, die das eigene Wesen der Musik verdunkeln, hat bei den Musikern der frühen Avantgarde zu einer gewissen Vereisung der Affekte geführt und eine zeitbedingte Vorherrschaft des „kühlen“ konstruktivistischen Denkens, bis hin zu einem positivistisch gehandhabten Formalismus, begünstigt. Rückblickend scheint mir, daß diese Entwicklung nötig gewesen ist, um das vollständige Wesen der Affektivität neu in den Blick zu bekommen. Im Unterschied zu einer schon fast bis zum Privaten verkommenen banalisierten Vorstellung von „Gefühl“ am Ende des 19. Jahrhunderts läßt uns heute eine entsubjektivierte Neufindung des Affektiven eine Nahtstelle entdecken. Der Künstler ordnet sein Material nicht in der Absicht, einen bestimmten Affekt in seiner subjektiven Weise für ein anderes Subjekt (den Hörer) darzustellen; sondern er entdeckt in seinem Material die affektive Eigenkraft eben dieses Materials – die er nicht verdrängt oder zerstört, sondern bewahrt und ausbaut. Er entdeckt so den Punkt, an dem im fließenden, noch wortlosen Sprechen der Musik ein Übergang stattfindet: wo das menschliche Bewußtsein sich von noch kreatürlich-kollektiver Passivität langsam hinbewegt zu einer individuell die Welt mitgestaltenden Aktivität. Ist das nicht der Übergang vom flüssigen zum gefrorenen Denken, vom Affekt zum Logos? Liegt es nicht nahe, im nichtverbalen Denken der Musik den Logos auf einer vorsprachlichen Stufe am Werk zu sehen?

In einem ethnologischen Museum entdeckte ich Zeichnungen einer sogenannten Affekttonleiter (meiner Erinnerung nach indischen Ursprungs): entlang eines Kreises waren die Namen von 10 bis 12 Affekten angeordnet: Freude, Trauer, Haß, Liebe, Neid, Tapferkeit, Angst, Gleichgültigkeit, Komik, Ekel… In der Mitte des Kreises stand, offenbar als Symbol für das Ganze (analog zu „Freude“ bei den Chinesen), das Wort „Ruhe“. Die Anordnung der Affekte in eine Vielzahl verschiedener Empfindungscharaktere und einen im Zentrum stehenden Hauptaffekt: sollte damit gezeigt werden, daß Einzelaffekte aus einer übergeordneten Einheit abgeleitet sind? Oder sollte vermittelt werden, daß im Unterschied zu der Vielheit der Affekte das Symbol ihrer sie zusammenfassenden Einheit einer höheren Ordnung angehört? – Wir können noch weitere Vermutungen ableiten. Seitdem die Menschheit die Musenkunst betreibt, wundert sie sich darüber, daß auch die Gestaltung von Kummer und Schmerz, Leiden und Tod im Bereich der Künste nicht weiteren Kummer und Schmerz, keine „negativen“ Affekte hervorruft, sondern ungetrübte Freude an ihrer Darstellung. Wir sagen dann: das ist eben die Wirkung der Kunst, des Ästhetischen, der „schönen Form“. Wir sind aber in der modernen Kunst inzwischen in einen Bereich eingetreten, der keineswegs in seiner Gesamtheit unter dem Begriff „schön“ subsumiert werden kann. Unser Begriff von Schönheit stammt aus der klassischen griechischen Kultur; wir müssen feststellen, daß wir seit über einem Jahrhundert aus dieser Tradition ausgestiegen sind. Die Tatsache aber, daß wir auch moderne Kunstwerke als begeisternde und stärkende seelische Kraftquellen erfahren können, weist darauf hin, daß hinter den individuellen Schönheitsvorstellungen etwas ganz anderes steckt. Man kann dieses Etwas vielleicht als ungeteilte, noch nicht individuierte pure Lebenskraft bezeichnen; wir haben sie schon im Visier gehabt, als wir ganz im Anfang unserer Überlegungen die Freude der noch unreflektierten Begegnung mit der Musik zu beschreiben versuchten. Das sich selbst empfindende Leben scheint hier in seinem direkten schöpferischen Tun am Werk zu sein. Seine Quelle ist einerseits im Subjekt zu finden, andererseits auch in dessen direkten Reaktionen auf äußeres Geschehen. Die Affekte sind das erste Geschenk des Lebens an die Lebenden; aus ihnen entstehen durch unsere Arbeit Bewußtsein, Kunst, Sprache, Denken. So erscheinen die Affekte als archetypische Symbole für numinose Kräfte, nicht präzise ortbar und deswegen auch vom begrifflichen Denken nicht erfaßbar.

Hiermit ist letzten Endes gesagt, daß der Logos, der von der abendländisch-griechischen Tradition zumindest seit Aristoteles allein der Sprache, als der Kraft der Logik und Rationalität, zugesprochen und den affektiven Energien entgegengesetzt wurde, in Wirklichkeit hervorgeht aus dem affektiven, direkt der Natur entströmenden „flüssigen“ Denken, das auch die Kunst kennzeichnet: ja dieses unmittelbar schöpferische Denken ist die Grundlage für den stolzen Bau aller Rationalität und Wissenschaft, den die Menschheit errichtet hat. Wir könnten von einer Geburt der Sprache aus dem Geist der Musik reden, wobei dieser Geist als sein Vokabular die noch begriffslosen Klänge, Zeichen und rhythmischen Gesten aus dem pathischen Erleben der Affekte gewinnen würde. Die Wort- und Begriffssprache – und auch hier führen uns unsere Gedanken plötzlich zu Rousseau zurück – stellt sich dann als erkaltete Abstraktion der noch lebenswarmen Körpersprache der Affekte dar. Hier würden wir uns aus der Einseitigkeit des aristotelischen Logos befreien und uns einer viel umfassenderen Vorstellung von Logos annähern, wie sie etwa dem Logos des Heraklit oder noch mehr dem des Johannesprologs mit seiner Einbeziehung des Lebens in das Erkennen entspricht. Musik scheint dabei die Stimme unseres Lebens zu sein – und doch! Sie führt uns weiter zum Wort als dem Träger der Erkenntnis. Das Zusammenwirken von Musik und Wortkunst stellt also in dieser Sichtweise den vollständigen Logos in seiner sinnlichen Erscheinung dar.

Den großen Dichtern aber oder Mystikern wie Meister Eckhart gelingt es bisweilen, auch mit den Mitteln der reinen Wortsprache, den Gegensatz von Affekt und Begriff zu überbrücken und uns die Einheit von flüssigem und gefrorenem Denken erleben zu lassen. Marcel Proust beschreibt in der „Recherche“ seine Gedanken nach dem Besuch eines Konzertes auf folgende Weise: „Und ich fragte mich, ob nicht die Musik das einzige Beispiel dessen sei, was – hätte es keine Erfindung der Sprache, Bildung von Wörtern, Analyse der Ideen gegeben – die mystische Gemeinschaft der Seelen hätte werden können. Sie ist wie eine Möglichkeit, der nicht weiter stattgegeben wurde; die Menschheit hat andere Wege eingeschlagen: die der gesprochenen und geschriebenen Sprache. Aber diese Rückkehr zum Nichtanalysierbaren war so berauschend, daß mir beim Verlassen dieses Paradieses die Berührungen mit mehr oder weniger klugen Menschen banal erschienen.“

Musik und Sprache erscheinen uns heute als zwei verschiedene Systeme von Kommunikation. Bei näherer Betrachtung haben wir gesehen, daß ihre polare Gegensätzlichkeit auf eine ursprüngliche Einheit hinweist, die uns als Abbild unserer seelischen Ganzheit verlorengegangen ist.

Sie wiederzufinden ist nicht möglich durch Rückkehr zu archaischen Urzuständen, sondern durch Neuintegration der gegensätzlichen Systeme. Vielleicht müssen wir eine Art „zweistimmiges Denken“ erfinden, durch das wir lernen könnten, mit den Differenzen dieser Systeme produktiv umzugehen. Die Musik, das Musische, die kontemplative Kraft der Kunst – sie müssen in unserer in Rationalismus und Technologie so erfolgreichen, aber auch so festgefahrenen Zivilisation als geistige Kräfte wiederentdeckt werden, um den Weg zu einer umfassenderen Menschlichkeit zu zeigen. Dann dürften wir für die Musik nicht nur das chinesische Schriftzeichen für „Freude“ gebrauchen, sondern das Zeichen, das ihr das älteste Buch der Chinesen, das „I Ging“, zugeteilt hat: Yü, „die Begeisterung“.

Aus: Hans Zender:
Denken hören – Hören denken.
Musik als Grunderfahrung des Lebens
(ISBN 978-3-495-48863-8)
Verlag Alber
www.verlag-alber.de/zender

28 November 2016
20.00 Uhr
Wien, Semperdepot Wien Modern Hölderlin Lesen...

Im Rahmen von Wort. Ton. Gestalt — Konzertsymposion
Zum 80. Geburtstag von Hans Zender
27.-29. November 2016
Universität Wien, Neues Institutsgebäude (NIG)
Mit Beiträgen von Martin Vöhler (Thessaloniki), Roland Reuss (Heidelberg), Helmut Jakob Deibl (Wien), Violetta L. Waibel (Wien), Jörn-Peter Hiekel (Dresden), Jörg Quenzer (Hamburg), Georg Stenger (Wien) u.a.

Hans Zender — Ein Wandersmann... zornig... (Hölderlin lesen V)
    — Denn wiederkommen (Hölderlin lesen III)
Friedrich Cerha — 8 Sätze nach Hölderlin-Fragmenten

Salome Kammer, Stimme
Krassimir Sterev, Akkordeon


2. Konzert:

Hölderlin lesen...
29. November 2016

Symposion:
Wort. Ton. Gestalt — Konzertsymposion
27.-29. November 2016

27 November 2016
Wien, Universität Wien, Neues Institutsgebäude (NIG) Universität Wien, Institut für Philosophie/ Wien Modern Wort. Ton. Gestalt — Konzertsymposion EA
Freier Eintritt

Zum 80. Geburtstag von Hans Zender
In einem dreitägigen Konzertsymposion präsentiert das Klangforum Wien in Zusammenarbeit mit dem Institut für Philosophie der Universität Wien Hans Zender als Schöpfer eines vielfältigen musikalischen Werks und als einen der wichtigsten Musikdenker unserer Zeit. In zehn thematisch auf Kompositionen Hans Zenders bezogenen Vorträgen werden sich PhilosophInnen, MusikwissenschaftlerInnen, SprachwissenschaftlerInnen und TheologInnen mit zwei wesentlichen Bereichen seines Schaffens auseinandersetzen: seiner Befassung mit der Dichtung Hölderlins und seinem Studium japanischer Literatur und asiatischen Denkens. Die Gespräche, für die im Verlauf des Symposions breiter Raum vorgesehen ist, sollen auf diese Art wesentlich musikalisch inspiriert und auf das dritte Thema des Projekts fokussiert sein: Musik Denken.
27.-29. November 2016

Mit Beiträgen von Martin Vöhler (Thessaloniki), Roland Reuss (Heidelberg), Helmut Jakob Deibl (Wien), Violetta L. Waibel (Wien), Jörn-Peter Hiekel (Dresden), Jörg Quenzer (Hamburg), Georg Stenger (Wien) u.a.

1. Konzert:
Hölderlin lesen...
28. November 2016

2. Konzert:
Hölderlin lesen...
29. November 2016

29 November 2016
20.00 Uhr
Wien, Semperdepot Wien Modern Hölderlin Lesen... EA

Im Rahmen von Wort. Ton. Gestalt — Konzertsymposion
Zum 80. Geburtstag von Hans Zender
27.-29. November 2016
Universität Wien, Neues Institutsgebäude (NIG)
Mit Beiträgen von Martin Vöhler (Thessaloniki), Roland Reuss (Heidelberg), Helmut Jakob Deibl (Wien), Violetta L. Waibel (Wien), Jörn-Peter Hiekel (Dresden), Jörg Quenzer (Hamburg), Georg Stenger (Wien) u.a.

Hans Zender — LO-SHU I
    — FŪRIN NO KYŌ
    — 4 Enso (LO-SHU VII) EA
Giacinto Scelsi — Anahit
Klaus Huber — Ein Hauch von Unzeit VII

Claron McFadden, Sopran
Gunde Jäch-Micko,
Violine
Uli Fussenegger, Kontrabass
Olivier Vivarès, Klarinette
Dirigent: Emilio Pomàrico

1. Konzert:
Hölderlin lesen...
28. November 2016

Symposion:
Wort. Ton. Gestalt — Konzertsymposion
27.–29. November 2016

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