Beat Furrer
© Didi Sattmann

Rückenwind alter Geschichten Etwas über Beat Furrers Umgang mit den Mythen — Uwe Kolbe

Das musikalische Werk Beat Furrers kommt von zwei Orten her, gehört ihnen an, umfasst sie, geht immer wieder zu ihnen hin. Es hat zwei Angelpunkte, räumlich gesehen einen rechts, einen links, auch östlich und westlich, aus der Nähe betrachtet, soweit möglich, aus sich selbst, eher oben und unten. Wenn dieser Text sich darauf beschränkt, dieses und dieselben zu behaupten und zu umschreiben und sonst gar nichts, tut er es im Schutz folgender Erklärung. Die Erklärung trägt den Charakter einer Pointe. Danach sollte Stille sein oder Musik erklingen, das eine als das andere, Musik als Stille, Stille als Musik, was grundsätzlich auch die zwei Seiten der Furrerschen Medaille wären, demnach alles, worauf dies hier hinauswill. Doch die Beredtheit desjenigen, von dem die Erklärung stammt, sie stoppte auch nicht mit derselben. Hier ist sie: Es „kann die Sprache, als Organ und Symbol der Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach außen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung der Musik einlässt, nur in einer äußerlichen Berührung mit der Musik, während deren tiefster Sinn, durch alle lyrische Beredsamkeit, uns auch keinen Schritt näher gebracht werden kann.“ Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik. Dieses skeptische Votum im Gepäck, geht es hier um Beat Furrer und seinen Umgang mit Mythos und Sprache.

Er selbst ist derjenige, der sich der Dichtung bemächtigt, der sich Gedicht und Dichter nimmt, deren Orte, deren Konstellationen, der Vers, Biographie, Novelle, und wieder und wieder, scheint es, die Epen liest und Drama daraus konzipiert, musikalisches Drama, versteht sich, und von der Bühne her tönen lässt, der die Bühne verwandelt in den Sammel- und Ursprungsort der Klänge diesseits, rechts, und in den Sterbeort, den Grenzort der Musik jenseits, links. Wie er das kann und warum er das kann, hat, wenn ich es recht sehe, eine Ursache. Insbesondere und vor allem entzieht sich Beat Furrer nicht dem Mythos, welcher unter allem liegt, was groß an Literatur und Kunst, wenn sie echt ist. Er arbeitet also mit jener Kraft, welche die Oberfläche der Künste seit Menschengedenken aufreißt wie die steinerne Hülle der Erde, wenn der heiße Kern sich rührt. Er arbeitet, scheint es, auch durch sie, durch diese bewusste und konsequente Anbindung.

Wer je einen Klang, einen Sound Bit von Beat Furrer erhascht, gehört und aufgefasst hat, weiß, dass nicht von Klassizismus, überhaupt nicht von irgendeinem Ismus oder Neo Ismus die Rede ist. Der Mann ist frei. Dieses Ungebundene, dieses Offene hat eine eigene Tradition gerade in der Neuen Musik (falls dieser alte Begriff noch benutzt wird). Rufen wir einen Zeugen auf, György Ligeti. Zu dem 2006 in Wien verstorbenen Komponisten gibt es bei Beat Furrer zufällig eine Handvoll biographischer Parallelen: auch er Wahl-Österreicher, auch er Komponist und Kompositionslehrer, auch bei ihm „naturgemäß“ Wien. Und last but not least stellt sie der Große Österreichische Staatspreis nebeneinander. Von dem Musikjournalisten Eckhard Roelcke wurde Ligeti einmal gefragt: „Gibt es eine Grundeinstellung, die Sie Ihren Schülern vermittelt haben?“ Er antwortete: „Eine einzige Grundhaltung: Freiheit. Man soll machen, was man will, und dabei nicht andere kopieren. …Ich bin für völlige Ungebundenheit und Originalität. Aber auch für das Handwerk.“ Die Freiheit, von der Ligeti hier spricht, ist die erste Entdeckung beim Hören der Musik Beat Furrers. Als legte er jeweils ab, was er vorher gemacht hat. Musikstück um Musikstück – die Vielzahl der Genres spricht für sich – wird ein eigener Zugang gefunden, ein neuer Raum angeeignet und hörbar gemacht. Titel der Stücke, Figuren, die aufgegriffen werden, verweisen, scheint es, auf mehr Linien, auf mehr Abstammung als die jeweils wechselnden Herangehensweisen. Darin, in den aufgerufenen alten Erzählungen und ihren Figuren gibt die Freiheit dieses Komponisten ihr pagan-abendländisches Fundament zu erkennen. Der Gedanke, der immer neue, der hochproduktive, der dieses Werk wesentlich vorantreibt, wurzelt in zweierlei Richtung des Mythos. Ohne das zur Kenntnis zu nehmen, wäre diese große und beharrliche Arbeit nicht zu verstehen.

Gehen wir zunächst, nicht zufällig mit Ovid, dessen Metamorphosen eine unerschöpfliche Zusammenschau der griechisch-lateinischen Mythen sind, Richtung Osten, an jenen Ort „mitten im Raume der Welt, zwischen Meer und Erde und Himmel“, wo etwas statthat, das einen Musiker nicht kalt lassen kann: „jeglicher Laut dringt hier zu den lauschenden Ohren“. Im CD-Booklet des Hörtheaters Fama wird Ovid prominent zitiert. Beschrieben wird da ein Haus, das es in sich hat, weil es von draußen her alles sammelt, was die Leute so reden. Wem immer in der Welt das Wort entschlüpft ist, ob geschrien, geflüstert, ob gestöhnt oder gewispert, hier wird es angeschwemmt. Beat Furrer hat dieses Haus am Rande des Meers der Rede als Raum und Klangraum rekonstruiert wie auch erfunden, auf die Hör- und Schaubühne gestellt zuerst in Donaueschingen 2005, hat sich anderen Text geholt als den des anregenden Römers, vor allem aus „Fräulein Else“ von Arthur Schnitzler. Jenes verzweifelnde Fräulein insbesondere hat er in die Klangkulisse des Hauses der Fama gestellt. Wie auch nicht? Stirbt sie nicht am Gerücht, bevor es noch aufträte, ist sie nicht ausgesetzt der Fälschung der Biographie mitten im jungen Leben, die ihre eigenen Eltern ihr antun mit dem Verkauf ihrer Unschuld? Unentrinnbar. Noch Fama, schon Fatum, Verhängnis. Aber es ist auch das Hotel, irgendeines, es ist auch das Mietshaus irgendwo, es ist auch das Leben in der Stadt oder das dem Dorftratsch Ausgesetztsein, es ist Leben in der Mehrzahl, Allmacht der Stimmen, bewusst, halbbewusst, unbewusst, gewalttätig für diejenige, für denjenigen, der ausgesetzt ist, der hört.

Nicht nur in diesem Hauptwerk, auch in dem kürzeren Lotófagos wirkt das Chorische, das Vielstimmige des Mythos. Nach der Überlieferung vermochte Odysseus kaum, diejenigen seiner Mannen wieder an Bord zu holen, welche das Leben der Lotophagen, der Lotosesser nur kurz mitgelebt hatten. So ergeht es auch dem Hörer des Stücks. Er möchte rufen: Bitte hört nicht auf, ihr lockenden Sopran-Echos! Bitte säge weiter, du Bass, wie ein Nebelhorn in mein süchtiges Stammhirn! Es ist der Punkt der Verlockung zum bequemen, zum nicht mehr selbstverantworteten Leben, eine bei Homer kaum ausgearbeitete Metapher, die hier, als Musik, sehr direkt wirkt. Auf diesem raschen Weg scheinbar ankommen, den Geist der Gelegenheit opfern, das Ziel hintan stecken, alle fünfe gerade sein lassen – wen wandelte es nicht hie und da an? Nur ein Odysseus lässt sich nicht beirren und erreicht Ithaka.

Der eine Ursprung also, zu dem uns diese Musik immer wieder führt, der östliche, der rechts gelegene, der obere ist hier einer des vielfältigen Lauts, der Lautstärke auch. Es ist der Pol der Klangwelt, den die Sprachen erzeugen, sowohl vom Vorbild im Mythos her als auch von Gedanke und Realisation im Furrerschen Werk mit seinen mehrsprachigen Referenzen, neben dem Deutschen Italienisch, Spanisch, Französisch... Nennen wir ihn provisorisch den sozialen Mythos. Fama ist ein Ungeheuer, allgegenwärtig durch unser aller ständiges Miteinanderreden, auch wenn wir es tarnen mögen als Diskurs etc. pp. Fama ist das Gegenteil von Schweigen, von Stille. Fama ist ein mit vielfarbenen, aber farblosen, mit tonlosen Tönen gefiedertes Monster, das schon auf dem Dachfirst sitzt, während wir uns hier unten sicher wähnen in der Bedeutung. Fama ist die schwarze Art des antiken Chors, wie er an jener von Nietzsche benannten Quelle der Tragödie funktionierte, unheimlich und unausweichlich, nämlich mitreißend alles und jedes und alle und jeden, die sich vielleicht gar nicht Teil davon, die sich unbeteiligt wähnten, nur zu gern selbständige Individuen wären und es hier, in diesem Nu gar nicht sind.

Und so bedrängt das Stück Fama, das Hörstück, bedrängt das Gehör, ist Herzhören, schlimmes Hören… Es geht trotz des gesprochenen, trotz des akustisch verstehbaren Fräulein-Texts nicht um Semantik, nicht um Bedeutung dessen, was Mensch ausdrückt, nicht um das Verweisende in all jenen Texten, die Furrer hier wie in anderen Vokalwerken hernimmt. Der Zugriff der Musik erfolgt direkt in die Magengrube, in den zuckenden Kehlkopf der Hörenden und wie gesagt in das Herz, in das blutige. Warum?

Weil Beat Furrer uns dicht heranführt an den gemeinsamen Quell von Sprache und Musik. Wie kann er das tun inmitten eines grausam beschallten öffentlichen Raums, von dem er selbst in einem Interview sagt, in ihm sei Musik gar nicht mehr notwendig? Ich behaupte: mit dem ihm eigenen Ernst. Der auch da ist, wenn er spricht, wenn er zum Beispiel den einfachen Satz sagt von der Stille im gut gebauten Konzerthaus. Weil er kein Spieler ist, wenn es um den Stoff, um das Material geht. Weil, wenn ich diese Musik richtig verstehe, ein wacher, empfindsamer Mensch sie schreibt.

Es gibt zu unserem Glück Personen in der Geschichte der Musik, der Dichtung, der bildenden Kunst, die wissen, worum es geht. Die geben sich nicht zufrieden. Die erarbeiten sich Maßstäbe und lassen sich nicht beirren. So einer ist dieser Mann. Manche verschleißen sich darüber, werden irr daran. So einer ist er zum Glück nicht. Wo gehen sie genau hin und warum, warum dringen diese so tief ein, gehen so weit, während andere mit leichter Münze glänzen? Weil sie es müssen. Es gibt keinen anderen Grund. Beat Furrer gehört zu denen, die künstlerisch keine Rücksicht nehmen. Versteht sich von selbst, dass hier nicht der viel reisende Dirigent gemeint ist, der erfolgreiche Ensemblegründer und lehrende Vermittler. Da folgt er professionellem Selbstverständnis, man wünscht ihm, in gesunden Maßen.

Ein Dichter, den der Komponist prominent zum Zeugen aufruft, ist Vergil. Nicht der Vergil Dantes, obwohl das auf einer solchen Reise nahe läge. Was Beat Furrer hier voraussetzt und woran er hier arbeitet, deutet darauf hin, dass er schon weit vorgedrungen ist in die Tiefe. Großen Erfolg hatte dort, in jener düsteren, auf paradoxe Weise fruchtbaren Tiefe, lange vor ihm ein Mann, dessen Name hier genannt wird, obwohl und weil er uns wie dem Komponisten heilig ist.

Wir erreichen den anderen Pol. Wir hören Begehren, wir hören Canti della tenebra aus den Orphischen Gesängen des DinoCampana. Wir geraten in das andere Land, an das andere Ende, in den Westen oder auch Nordwesten, das Land der Kimmerer bei Homer, auf die linke Seite des Wandels auf Erden, sogar auf den Darstellungen des Jüngsten Tags noch der Christenheit (um nur kurz den Monotheismus zu erwähnen) abwärts in die Unterwelt. Wir treffen dort den anderen Helden, an dem das Werk des Komponisten sich allerdings heftiger und langfristiger und wieder und wieder entzuüdet. Nicht nur mit dem Sujet selbst stellt er sich in die größte Tradition. Musik und Dichtung sind hier gleichauf. Man kennt das Thema der ersten überlieferten Opern der Musikgeschichte, die Liebe zwischen dem Sänger aller Sänger und seiner Frau, die Überwindung des Todes durch Gesang und die folgende Schwäche des sterblichen Orpheus. Soweit der allgemeine Teil der Stafette, die seit Jahrtausenden durch alle Künste zieht.

Die Aufmerksamkeit gelte etwas anderem, zu dem Beat Furrer regelmäßig zurückkehrt, um wieder davon auszugehen. Es ist die Stille, in dem Fall die Stille im wichtigsten Moment des Aufstiegs, der Rückkehr aus der Unterwelt: „indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief…, // blieb sein Gehör wie ein Geruch zurück. / Manchmal erschien es ihm als reichte es / bis an das Gehen jener beiden andern, / die folgen sollten diesem ganzen Aufstieg. / Dann wieder wars nur seines Steigens Nachklang / und seines Mantels Wind was hinter ihm war. / Er aber sagte sich, sie kämen doch; / sagte es laut und hörte sich verhallen.“ Jene beiden andern, die der aufsteigende Sänger hinter sich weiß, sind seine tote Frau Eurydike und der sie leitende Gott Hermes. Jeder weiß, was dem Moment, von dem Rilkes Gedicht „Orpheus. Eurydike. Hermes“ spricht, vorausging: das Konzert des Sängers vor dem Thron des Totenreichs, vor König Hades und Königin Persephone. Der größte Triumph, den Musik und Dichtung als Lied, das sie zusammen sind, jemals feiern konnten. Der größte Moment in der Geschichte der Musik. Die Stiftung des Mysteriums, an dem Hörende bis heute teilhaben, immer, wenn Musik sie berührt, immer, wenn Musik echt ist, wenn Stimme, Strich, Rauigkeit, Anschlag das Tiefste erreichen, das biologische Wesen, welches an der Tragik des Göttlichen teilnimmt mit dem Eintritt ins Hören.

Die Szene danach also, um die geht es, um den stillen Gang hinauf, den leisesten Weg, der je gegangen wurde, nichts für das grobe Gehör. Orpheus bei Rilke „sagte es laut und hörte sich verhallen.“ Wir wissen von der Vermutung eines viel späteren Schriftstellers, der Erfolg des Sängers hätte nicht die Herausgabe Eurydikes bewirkt. Die Göttin der Unterwelt selbst wäre ihm verfallen, überwältigt von der Musik. Wovon sonst? Und klingt es, klingt es nicht sehr wahrscheinlich? Erklärt sich nicht so auch das Verbot, sich umzuwenden, einfacher als auf jede andere Weise? Was wäre denn dabei gewesen, wenn der Mann Orpheus seine Frau als Schatten hätte sehen können? Aber Persephone selbst – er wäre vielleicht nie mehr ans Tageslicht gekommen, hätte es nicht mehr vermocht oder nicht gewollt? Sein Lied, das Gebet an die Weiße Göttin wäre erhört, die Karriere hätte ihr Ziel erreicht: Vereinigung mit der Göttin, die einerseits die Erbin des Reichs der Fruchtbarkeit ist, als Herrscherin über die Unterwelt aber personifiziertes unerfüllbares Sehnen. Wir sind an dem anderen Pol des Werks, seiner mythischen Rückbindung, der Begründung seiner Gewalt, des Grunds, warum wir das hören wollen.

Musik überwindet den Tod, das sagt sich so, mit dem Rückenwind einer alten Geschichte. Das Lied des Sängers lässt schwarze, leere, steinerne Herzen schlagen, als bewegte sie das Blut des Lebens. Schön und gut. Der zweite Pol dieses musikalischen Werks aber ist wie gesagt Stille, Pause, das klangliche Nichts, das wie das Tao der alten Chinesen das Etwas, den Klang gebiert. Ohne Atemholen, ohne das Verhallen des vorigen Tons, des Worts, ohne das Abebben der älteren Litanei, ohne dieses Schweigen zwischen dem Einen und dem Anderen gibt es nichts Neues. Ohne Innehalten kein Ausdruck, ohne den Moment vor dem Einsatz keine Musik. Wenn auch der schalltote Raum eine Illusion, die wahre Stille wiederum auch nur ein Mythos ist, abgesehen von ihrem Vorhandensein im Weltall. Für welches Ohr allerdings? Denn das Ohr hört, wenn alles sonst schweigt, die Geräusche des Körpers. Für wirkliche Stille als wirklichen Ausgangspunkt gibt es nur einen Ort: die Unterwelt, den Tod, die Stille jenseits der Pforte – lasst alle Hoffnung fahren! –, das Schweigen über dem Walten Charons, die Lautlosigkeit blass blühender Asphodelen, die allmächtige Stille auf dem Fluss Lethe, die Stille des Vergessens, die, das sei beachtet, Voraussetzung ist für Wiedergeburt, für die weitere Teilnahme am Kreislauf des Lebens, des Hörens.

Warum geht Beat Furrer dorthin und nimmt seine Zuhörer mit an einen so fernen, auch mit Musik nicht oft, nicht jederzeit erreichbaren Punkt? Ich würde lieber sagen, ich wüsste es nicht. Ich konstatierte nur den Fakt und das Erstaunen darüber. Nehmen es denn alle hin? Nehmen wir es einfach so hin? Wer Beat Furrers Oper La bianca notte hört, muss sogar das Folgende schon hingenommen haben:

„…dein unbekanntes Gedicht von Lust und Schmerz, du bleiches Kind der Klänge im blutgezeichneten Kreis der geschwungenen Lippen, Königin der Musik, doch für das keusche, das geneigte Haupt wache ich, nachtgeweihter Dichter, über die hellen Sterne in den Himmelsmeeren, ich… für dein Stillewerden.“ Und weiter: „Die weißen Felsen, die stummen Quellen der Winde und Sterne..., die reglos stehn…“ Die Hörenden sind hier ausgesetzt dem Schrei und der Stille.

Beat Furrer weiht uns ein in das Schicksal des Dichters Dino Campana, dessen Hauptwerk die hier zitierten Canti orfici sind, die Orphischen Gesänge, und der Dichterin Sibilla Aleramo ein, aber auch wieder nicht. Was er allemal tut, ist, nah an die Initiation heranzuführen, die Orpheus selbst erst erfahren hat, als er aufstieg, sogar erst, nachdem er wieder zurück war. Der Sänger wurde zum Priester, und seine Mysterien stifteten Dichtung, die nach ihm benannte orphische Tradition.

Der Komponist führt uns in eine klingende Landschaft, in welcher Lärm des Gewöhnlichen nicht vorkommt. Er stellt eine so gravierende Frage, dass ihr nur Schweigen antworten kann oder Lied, also Dichtung und Musik. Er führt uns erneut dorthin, wo er schon mit Narcissus und mit dem großen Musiktheater Begehren kompositorisch unterwegs war, wo er immer wieder hingeht, zur Quelle. Der soziale Pol des Mythos, derjenige der Fama, hat sein Gegenstück in Liebe und Verzicht, in der Einsamkeit, in dem sprichwörtlichen Pfeifen im Walde, das ja auch eine sehr genaue, nämlich nützliche Musik ist. Fragen und Antworten, sich selbst wie Narziss, dem geliebten Gegenüber wie Orpheus, auf jedes Risiko hin. Sich umdrehen und das geliebte Gegenüber verlieren wie schon einmal, das dürfen wir nicht vergessen, dass es sich wiederholt.

Wohin kehrt der Komponist zurück, wenn Triumph und Scheitern so dicht beieinander liegen, wie es der Mythos zeigt, weil es im wirklichen Leben der Fall ist? Er kehrt zurück an die Arbeit. Und weil der Ernst groß ist, ist der Erfolg sicher. (Hamburg, März/Mai 2015)

Top