Ohne ihn wäre ich ein Anderer geworden. Friedrich Cerha zum Geburtstag — Georg Friedrich Haas

Er hat lange Zeit nicht darüber gesprochen. Nur wenn er dazu befragt wurde. Aber ich habe ihn nicht befragt.

Friedrich Cerha ist desertiert. Zweimal. Zunächst 1943 in Dänemark, – noch behielt er die Uniform – schloss sich dem Widerstand an und reiste mit blankounterschriebenen Marschbefehlen durch Deutschland, die er je nach Bedarf ausfüllte. Nach seiner Zuteilung zu einer „Noteinheit“ 1944 organisierte er sich Zivilkleider und tauchte in Thüringen unter – auf das Kriegsende wartend. Hungernd, frierend, in der ständigen Angst entdeckt und hingerichtet zu werden.

Den Sommer 1945, nach Kriegsende, verbrachte er als Bergführer und Hüttenwirt in Tirol. Er hat hier wohl die Kraft wiedergefunden, nach diesen traumatischen Erfahrungen weiterzuleben. Viel später, in der Oper Baal wird er diese Energie der Naturgewalten besingen. Nein – er schrieb keine romantischen Alpensymphonien und keine Musik über irgendwelche Haine und Fluren. Aber ich erinnere mich noch heute, wie rätselhaft tief mich jene Szenen in Baal bei der Uraufführung 1981 berührten. Hier war spürbar: Da spricht jemand, der Natur nicht als Tourist konsumiert hatte, sondern der sie als einzige Möglichkeit des Überlebens erspürt und erlitten hatte.

In der brachialen Ausdrucksgewalt der Spiegel reflektiert sich das erlebte Grauen. Die Sprache dieser Musik war radikal neu als das Werk komponiert wurde. Dieses neue Material ist aber nicht aus einem akademischen Wunsch entstanden, auf experimentellem Weg bis jetzt unerforschte Klangmaterialien zu erproben. Dieses Neue ist – wie alles Wesentliche in der Musikgeschichte – das Ergebnis eines ungebändigten Expressionismus.

Wie bei aller großen Musik ist es auch bei den Spiegeln nicht notwendig, den autobiographischen Hintergrund zu kennen. Der emotionale Sog dieser sich aufbauenden und sich verschiebenden Klangmassen spricht unmittelbar zu denjenigen, die dafür ein aufmerksames Ohr haben. Da gibt es nichts in der Komposition, das vorwiegend durch die erzählte Geschichte gerechtfertigt wäre. Alles ist in musikalischen Gesetzmäßigkeiten begründet, die unmittelbar emotional nachzuvollziehen sind.

Cerha hat sich niemals damit begnügt, es sich im Gebäude des jeweils neu gefundenen musikalischen Materials gemütlich einzurichten. Sein Lebensprinzip, zu jedem Zeitpunkt einfach das Richtige zu tun, – koste es, was es wolle – bewirkte ein OEuvre, das in seinem Reichtum und in seiner Vielfalt unüberschaubar ist.

In seiner Oper Netzwerk übertrug er das musikalische Prinzip einer nonsemantischen Kommunikation auf die Vokalpartien. Das Bühnengeschehen ist klar, die Prozesse zwischen den Agierenden unmissverständlich nachzuspüren – alles in abstrakten sprachähnlichen Vokalisen formuliert. Durch den Verzicht auf Sprache hat Cerha den Begriff des Musiktheaters hier konsequent zu Ende gedacht. Er hat hier Türen in Räume geöffnet, die noch weitgehend unerkundet sind. Die Fragen „Was verbleibt in der Oper, wenn der Text eliminiert wird? Wie verständlich sind Vokalisierungen, die auf Begriffe verzichten? Wie kann eine Handlung nur durch Klang, Sprachmelodie und Szene verdeutlicht werden?“ öffnen völlig neue Möglichkeiten.

Unvergesslich ist mir die Uraufführung der Keintate. Im Gegensatz zu Netzwerk ist hier die gesprochene, verständliche Sprache der Ausgangspunkt des Werkes. Kompositionstechnisch betrachtet: Dieses Stück orientiert sich weitgehend an den stimmtechnischen Möglichkeiten des Sängers der Vokalpartie, Heinz Karl Gruber. Und es scheut sich nicht vor konkreten musikalischen Anspielungen, es sprüht geradezu vor Witz. Als es zum ersten Mal erklang, war das Publikum zunächst beinahe geschockt: Von Cerha hätte man derart konkret Fassliches nicht erwartet. Aber der zunächst noch liebenswürdige Humor zog alle in seinen Bann und bald herrschte eine geradezu ausgelassene Stimmung mit brüllendem Gelächter. Aber der Humor wurde immer bitterer, immer böser, eine an den „Herrn Karl“ gemahnende Niedertracht drang an die Oberfläche. Allmählich erstickte das Lachen. Es wurde immer stiller, zuletzt lachte nur mehr eine einzige Frau, geradezu hysterisch, bis es ihr gelang, sich mit tatkräftiger Unterstützung ihres Partners unter Kontrolle zu bringen und auch sie verstummte. Eine beklemmende Stimmung hatte sich breitgemacht, schließlich sang Gruber vom Tod, der jedes Mal anders aussieht und jedes Mal anders riecht.

Es war so etwas wie ein zweischichtiger Kontrapunkt entstanden: einerseits die differenziert und ausdrucksvoll gearbeitete Musik mit ihren zahllosen Anspielungen und Scheinzitaten und andererseits die Linearität der Publikumsreaktionen (vom Jahrmarkt zum Friedhof).

„Wån i a Banfleisch ess …“
Heute noch klingt mir die entsprechende Stelle der Keintate im Ohr wenn ich ein Beinfleisch esse (was geradezu zwangsläufig immer ein Teil meines Wien-Aufenthaltes ist). Die Melodie in ihrer verqueren Traurigkeit fügt sich in die Struktur und in den Geschmack des Fleisches ein – und deshalb werde ich beim Beinfleischessen immer ein wenig melancholisch.

Wie kann man es wagen, Alban Bergs Lulu auch noch nach Cerhas Vollendung in der zweiaktigen Fassung zu spielen? Das laszive Ende des 2. Aktes und der Verzicht auf die alles erklärenden Doppelrollen – Dr. Schön muss ja im 3. Akt als Jack the Ripper wiederkehren! – DAS ist ein Eingriff in das Werk Bergs. Auch wenn nicht jede Note der vollendeten Version von Berg selbst stammen sollte: Die dreiaktige Fassung steht seinen Intentionen wesentlich näher als die als „Werktreue“ getarnte Beschränkung auf die zwei von Berg selbst fertiggestellten Akte.



Heute ist neue Musik wie selbstverständlich in das Kulturleben integriert. Was einmal Avantgarde war, wird an den Musikuniversitäten gelehrt und eine neue Generation von KomponistInnen wird erzogen, die mit der gleichen Selbstverständlichkeit „avantgardistische“ Techniken in ihren Werken benutzen, mit der konservative TonsetzerInnen während der 50er, 60er und 70er Jahre „freitonal“ komponierten. Es fällt heute schwer, sich in jene Pionierzeit zurückzuversetzen, in der das Neue noch wirklich provozierte und nur gegen den massiven Widerstand von Teilen des Publikums und der Presse in der Öffentlichkeit gespielt werden konnte. Und es gibt heute MusikerInnen, die technisch und konzeptionell höchst anspruchsvolle Musik auf höchstem Niveau realisieren können – im Gegensatz zu den 50er bis 80er Jahren, wo neue Musik häufig von unwilligen, schlecht vorbereiteten und destruktiv agierenden Menschen gespielt wurde.

Dass es Cerha gelang, mit der „Reihe“ eine Tradition zu beginnen, die heute zur Existenz von professionell auf neue Musik spezialisierten Ensembles geführt hat, kann ihm gar nicht hoch genug angerechnet werden.

Aber wer als 17-Jähriger den Mut aufgebracht hat, von der deutschen Wehrmacht zu desertieren und sich der Widerstandsbewegung eines Landes anzuschließen, dessen Sprache er nicht konnte, der wird sich doch von einer so läppischen Kleinigkeit wie der konservativen Wiener Nachkriegskulturpolitik nicht einschüchtern lassen!



Und Cerha war Lehrer.
Er zählt zu den Wenigen, von denen ich sagen kann: Ich wäre ein Anderer geworden als ich bin, wenn ich diesem Menschen nicht begegnet wäre.

17 Februar 2016
19.30 Uhr
Wien, Konzerthaus, Mozart-Saal Generationen Klangflächen EA

In der Mitte des vergangenen Jahrhunderts tauchten in neuen Kompositionen erstmals extrem verdichtete punktuelle Ereignisse auf. Diese Klangflächen haben eine erstaunliche Karriere gemacht.

Michael Pelzel — Sculture di suono – in memoriam Giacinto Scelsi EA
Georg Friedrich Haas — ... wie stille brannte das Licht
Friedrich Cerha — Bruchstück, geträumt
    — Mouvements I-III

Sarah Wegener, Sopran
Dirigent: Peter Rundel

Top