Portrait Christos Carras
© Stavroshabakis

Weder ist Kunst ein Spielzeug für die Oberschicht, noch bloß ein Markt, den es zu schützen gilt; oder wenn es einer wäre, dann nur in dem Maße, wie das auch für wissenschaftliche Forschung in modernen Laboratorien gilt.


Wen kümmert es, ob du zuhörst?

Christos Carras — Zahlen oder Werte: Audience Development – ein kritischer Ansatz

In gewisser Weise begann Audience Development vor beinahe 100 Jahren in Wien, der Heimatstadt des Klangforum, mit der Gründung des Vereins für musikalische Privataufführungen durch Arnold Schönberg, quasi im Rückwärtsgang. In den Zielvorgaben der Gesellschaft formuliert Alban Berg es so: „Die Haltung der Öffentlichkeit gegenüber moderner Musik ist in höchstem Maße durch den Umstand beeiflusst, dass der Eindruck, den sie von dieser Musik erhält, zwangsläufig ein obskurer ist. Absicht, Tendenz, Intention, Umfang und Form des Ausdrucks, Wertigkeit, Essenz und Ziel sind undurchsichtig; den meisten ihrer Aufführungen fehlt es an Anschaulichkeit und ganz speziell an Klarheit mangelt es dem öffentlichen Bewusstsein in Bezug auf seine eigenen Bedürfnisse und Wünsche.“ (1) 



Angesichts von gewaltsamen Veränderungen innerhalb der sozialen Dynamik infolge des grauenhaften und blutigen Ersten Weltkriegs konnte die radikale neue Musiksprache, der in Wien der Weg bereitet wurde, keine empfangsbereiten Ohren finden – auch nicht innerhalb der traditionellen Bildungsschicht. Ein Ziel des Vereins war demnach, eine Enklave zu schaffen, in der musikalische Werke sich „auf rechte Weise“ einer wohlwollenden Zuhörerschaft verständlich machen konnten. Es war das eine Form von Audience Development, da es darum ging, auf kreative Weise in die Struktur der Verbreitung und Aufführungspraxis von Musik einzugreifen, um es so einer Kunstgattung zu ermöglichen, das Publikum zu erreichen. Im Vergleich zu heutigen Strategien verlief sie jedoch quasi in umgekehrter Richtung, da es um ein Zusammenrücken ging; nicht um eine Vergrößerung der Reichweite.



Im Nachhinein betrachtet – anachronistisch und durchaus Gefahr laufend, Motivationen und Gedanken auf den Verein zu projizieren – könnte man auch sagen, dass diese Initiative auf dieselbe Weise „gegenläufig“ war, wie Paul Klees Angelus Novus, der in Walter Benjamins vielzitierter Interpretation so beschrieben wird: Mit voller Geschwindigkeit auf eine Zukunft hingetrieben, gleichzeitig zurückblickend auf die Schutt- und Trümmerhaufen menschlicher Geschichte. (2) In den folgenden Jahren wuchsen diese Trümmerhaufen zugleich mit der Verbreitung einer autoritären und totalen Administration von Kultur – wenn auch nicht mit Blut getränkt – so doch auf Grund der Marginalisierung eines künstlerischen Ausdrucks, der formale oder expressive Risiken einging, ständig weiter an. Der Rückzug einer solchen Kunst aus dem Mainstream des Kulturkonsums spiegelte und spiegelt gewissermaßen auch den entsetzten Ausdruck des Engels wider.



Diese Marginalisierung war allerdings nicht immer die eines Ausgestoßenen. Zumindest im Westen, in den Jahren nach 1945, fand oder schuf sich eine geradezu wissenschaftlich anmutende Avantgarde Nischen institutioneller Unterstützung, um ihre Existenz, basierend auf einem neuen Verhältnis zur Gesellschaft, weiter zu führen. In den zustimmenden Worten von Hugues Dufourt: „Weder ist Kunst ein Spielzeug für die Oberschicht, noch bloß ein Markt, den es zu schützen gilt; oder wenn es einer wäre, dann nur in dem Maße, wie das auch für wissenschaftliche Forschung in modernen Laboratorien gilt.“ (3) Diese Position, die ihren extremsten Ausdruck vielleicht im berühmt-berüchtigten Titel von Milton Babbits 1958 verfassten Essay fand: „Wen kümmert es, ob du zuhörst?,“ stellt eine Form dieser Isolation der nicht-kommerziellen Musik in den Jahrzehnten nach dem 2. Weltkrieg dar – die Abschottung eines Forschers, der an Zukunftsweisendem arbeitet; der Spezialist, mit dem eine breitere Öffentlichkeit wenig gemein hat. Das andere Ende des Spektrums bildet sich entlang der hartnäckigen Bruchlinien, die unser Leben markieren – das immer weitere Auseinanderklaffen zwischen den Klassen, das zwar bis zu einem gewissen Grad von einer praktisch universellen Konsumgesellschaft überdeckt wird, aber dennoch real ist, was seine Auswirkungen auf den Zugang zu Bildung und Kultur betrifft. Der „Schock der Fremdheit und der änigmatischen Form“, auf den Adorno sich in vielen seiner Schriften bezieht, jene Elemente, die neue Kunst „schwer verständlich machen“, allen voran die Freigabe der Form, sind „Chiffren für die Befreiung der Gesellschaft“, wie er in seiner Ästhetischen Theorie schreibt, die durch die Standardisierung des Kulturkonsums unverständlich werden. Dieses System wiederum fungiert als ein repressives Regulativ des Widerstands und als eine unerschütterliche Basis für den Status quo.



Und hier befinden wir uns heute – in einer Welt, in der Vollbeschäftigung das Ziel ist, nicht Emanzipation; in der Neoliberalismus allmählich jenen gesellschaftlichen Raum einengt, der einer Innovation zur Verfügung steht, die nicht der Logik des Start-Ups folgt. Eine Welt, in der „elitär“ zum Schimpfwort geworden ist für eine Kunst, die vorrangig ihrer eigenen Logik folgt, anstatt sich primär darum zu bemühen, das Publikum zu erreichen – wohl der zynischste „demokratische“ Vorwand dafür, die Freiheit zum Experiment und zur Provokation einzuschränken. In einer solchen Situation müssen wir Überlegungen im Hinblick auf die Notwendigkeit und die Widersprüchlichkeit von Publikumsentwicklung anstellen.



Die Notwendigkeit lässt sich auf zwei Ebenen identifizieren. Erstens sind viele von uns mit einer Sache beschäftigt, die sich schwer benennen und definieren lässt, die wir jedoch mit einer Vielzahl von Begriffen wie „neue“, „kreative“ oder „zeitgenössische“ Musik bezeichnen; und wir haben das Gefühl, dass unsere Arbeit umfassender gehört werden sollte. So wie die Praxis des neuen Musizierens sich in den Jahren der Nachkriegszeit, gemeinsam mit vielen anderen sozialen Entwicklungen, entfaltet hat, ist es vielleicht notwendig, neu zu überdenken, wie sie sich in ihrem Verhältnis zur Gesellschaft institutionell positioniert. Uns verbinden gemeinsame Überlegungen, wie es gelingen könnte, die Musik und die Klangkunst der Gegenwart, die von der umfassenden kommerziellen Unterstützung nicht profitieren und im Allgemeinen damit beschäftigt sind, „die Grenzen“ der Form und der Praxis „zu erweitern“, für ein größeres Publikum relevanter, interessanter und faszinierender zu machen. Zweitens ist die Haltung: „Wen kümmert es, ob du zuhörst?“ in einer Zeit, da institutionelle Unterstützung in Form von Forschungseinrichtungen, akademischen Institutionen, öffentlichen Subventionen etc. stetig abnimmt und der Konkurrenzkampf um jeden Euro zusehends härter wird, politisch wie finanziell und nicht nur gesellschaftlich inakzeptabel geworden. Künstler und Organisationen sind vorrangig dazu verpflichtet, Projekte auf Basis ihres Bemühens zu rechtfertigen, nachweislich neue Publikumsschichten zu erschließen. Geldgeber – öffentliche wie private – wollen wissen, dass ihr Geld auf lohnende und in Zahlen messbare Weise investiert und nicht auf „elitäre“ Projekte verschwendet wird, die nur ein kleines Publikum ansprechen.



Obwohl es pervers wäre, zu argumentieren, es sei keine gute Idee, anspruchsvolle neue Musik zu einem wesentlichen Bestandteil im Leben einer größeren Zahl von Menschen und auf diese Weise potentiell zu einem dynamischen Element sozialer Veränderung zu machen, müssen einige der Begründungen dafür auf mehreren Ebenen kritisch betrachtet werden. Vor allem scheint es höchst problematisch, den vermeintlichen Wert von – und daher die Unterstützung für – Kunst an Kriterien zu binden, die beweisen sollen, wie attraktiv die Kapitalrendite des Staates im kulturellen Sektor, oder wie wesentlich die Rolle von Festivals für die Hotelbranche ist. Das soll nicht heißen, dass diese Dinge unwichtig wären – aber der Trend, marktbasierte Geschäftsmodelle als Fundament zu reproduzieren, auf dem Kulturpolitik gemacht wird, läuft Gefahr, nicht vergleichbare Dimensionen menschlicher Aktivität bzw., auf einer noch viel radikaleren Ebene, fundamental unterschiedliche Begriffe von Wertvorstellungen miteinander zu vermischen. Zumindest sind sie sehr weit davon entfernt, zu erfassen, was der eigentliche Nutzen von Kunst für die Gesellschaft ist – speziell einer Kunst, die vorgefasste Meinungen in Frage stellt. Der Wert eines Produkts oder einer Serviceleistung ist nicht vergleichbar mit dem Wert, den es darstellt, wenn die Welt auf neue Weise wahrgenommen, verstanden oder empfunden werden kann; oder mit dem Wert, den es hat, sich in gemeinschaftlichen Aktivitäten zu engagieren und so Situationen zu schaffen, Objekte oder Erfahrungen, die die gesellschaftliche Vorstellungskraft stimulieren und bereichern.



Auf einer sehr realen Ebene ist es gefährlich, ein Lippenbekenntnis in Sachen spezieller Wertigkeit von Kultur für eine Gesellschaft abzulegen, gleichzeitig jedoch für die Strategien zu ihrer Unterstützung Mechanismen zu konstruieren, die radikal andere Wertmaßstäbe generieren. Wenn man den Markt zum Richter darüber macht, welche Formen künstlerischer Aktivität unternommen werden dürfen und welche nicht, läuft das auf eine neue und äußerst perfide Form von Zensur hinaus. Und es wird noch gefährlicher für uns, wenn wir vergessen, dass die speziellen Werte kreativer kultureller Aktivität notwendig, wenn auch nicht ausreichend sind, um die zukünftige Existenz von Gesellschaften zu gewährleisten, die auf einer humanistischen Gesinnung gründen, an die wir uns bereits so sehr gewöhnt haben, dass wir ihrer Bedeutung möglicherweise gar nicht mehr gewahr werden – bis wir sie zerstören. 



Angesichts dieser unbequemen und widersprüchlichen doppelten Notwendigkeit – einerseits Mittel und Wege zu finden, das Potential neuer Musik in der Gesellschaft freizusetzen und andererseits unsere Versuche, dies zu tun, mit Hilfe von ökonomischen und demographischen Kriterien zu legitimieren – müssen wir künstlerische Praktiken untersuchen, die diese Probleme auf kreative Weise angehen. Praktiken, die die Notwendigkeit, in eine erweiterte soziale Sphäre vorzudringen, als künstlerischen und nicht als finanziellen oder Kapitalbeschaffungs-Imperativ begreifen. Praktiken, die nach Wegen suchen, mit deren Hilfe sich solche Strategien in die formalen und expressiven Dimensionen der Werke integrieren lassen, oder – noch besser: Praktiken, in denen die formale, expressive und kontextuelle Dimension sich gleichzeitig entfaltet.



Das wäre natürlich die Ideal-Situation. Aber sie darf nicht als selbstverständlich vorausgesetzt werden. Viele von uns, die mit der Produktion und der Veranstaltung zeitgenössischer Werke zu tun haben, werden feststellen, dass wir über die Gestaltung von interaktiven oder immersiven Umgebungen nachdenken; darüber, Werke in ungewohnten Räumen aufzuführen; Mischformen zu erschaffen, die verschiedenste Medien ins Spiel bringen; oder wie es gelingen könnte, das Publikum mittels unterschiedlichster Strategien zur Mitwirkung anzuregen. Damit läuft man natürlich Gefahr, effekthascherische, prätentiöse Events zu veranstalten; Events, die „Musik plus“ noch etwas anderes präsentieren, das darauf angelegt ist, zu amüsieren und die Aufmerksamkeit eines Publikums zu fesseln, von dem wir im Innersten annehmen, dass es gar nicht in der Lage ist, „wirklich“ zuzuhören – oder nicht daran interessiert. Und eine noch viel größere Gefahr liegt darin, uns selbst dabei zu ertappen, wie wir dieses Publikum dazu anstiften, nicht zuzuhören – wir waren dann zwar erfolgreich, was die Erhöhung der Besucherzahlen angeht, aber um den Preis, dass die Musik nun an zweiter Stelle steht – ein ziemlich kontraproduktiver Vorgang. Aber so muss es nicht sein; und die Möglichkeiten, ein neues, junges Publikum zu erreichen, sind jedenfalls auf dem Gebiet des Unterrichts und der Ausbildung beträchtlich.



Audience Development ist per definitionem eine Strategie der kulturellen Administration. Als solche ist sie unausweichlich durchsetzt von Widersprüchlichkeiten: Sie versucht, den problematischen Zugang zur Kultur zu verbessern, ohne jedoch in der Lage oder willens zu sein, die zugrunde liegenden Ursachen zu bekämpfen. Sie bemüht sich, Räume für kulturelle Aktivitäten zu schaffen, und wird gleichzeitig von den finanziellen Auswirkungen der „Kultur- und Kreativindustrie“ angetrieben. Sie versucht, eine ersehnte Zone der Freiheit zu kontrollieren. Dennoch – es wäre ein großer Fehler, das Problem der Publikumsentwicklung nicht anzugehen und ein noch größerer, es nicht kritisch zu tun. Ich lasse mich von einem der (seltenen) optimistischen Sätze Adornos ermutigen: „Wer sich kritisch und unerschrocken, bewusst der Möglichkeiten der Administration und ihrer Institutionen bedient, ist noch in der Lage, etwas zu erkennen, das sich von einer rein administrativen Kultur unterscheidet.“(4)



—Christos Carras, 2017

(1) Berg, Alban: Society for Private Music Performance, A Statement of Aims, reprinted in Strunk, Oliver (ed.), Source Readings in Music History, W.W. Norton & Co., New York, 1998, p. 1461

(2) see Benjamin, Walter, Über den Begriff der Geschichte, in Illuminationen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1977, p 255

(3) Dufourt, Hugues, Musique, Pouvoir, Ecriture. Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 143

(4) Adorno, Th. W., The Culture Industry, ed. Bernstein J. M., Routledge, London / New York, 1991, p. 131

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